Entrevista de Francisco Lucientes a Jacinto Benavente
El Sol, 27 de agosto de 1931
EL «EMIGRANTE»
Don Jacinto en persona franquea la entrada.
«¡Uf! ¡No sabe usted la que se ha armado en la calle!», siento gusto de decirle.
No se lo digo. Es más interesante que sea él quien lo diga.
El tampoco lo dice, naturalmente.
A D. Jacinto, como artista puro le encanta esa noble burla de equivocar a la gente.
El «decíamos ayer...» hoy sólo lo usan los cobradores de morosos recalcitrantes.
A mí me basta advertir que don Jacinto no se ha rasgado las vestiduras ni comprado un bordón de peregrino. Me basta con ver entre sus dedos el puro de todas las caricaturas y no la pesadumbre de un «kempis»...
Sí... D. Jacinto no cambia. Lo que cambia es la gente.
Esta ágil sonrisa, esta suave palabra, esta elegante serenidad es la misma de siempre.
La de cuando «Para el cielo y los altares»; la Dictadura contra D. Jacinto: la de cuando sus charlas en San Sebastián; D. Jacinto reaccionario... Hoy se juega al «emigrante»...
En fin. Yo no creo que D. Jacinto, al pensarlo, hiciese cosa más grave que sugerirse las delicias de un turismo franciscano...
Vamos a oírle.
De cualquier modo, lo que cuente será muy interesante.
Don Jacinto es la palabra oportuna, amena e irritadora.
Don Jacinto es tanto la palabra que el periodista se le puede acercar sin otro aliciente que su humilde pregunta.
La pregunta lo atrae. Ni siquiera hay que sobornar su atención con ese champaña de la vanidad que es el magnesio de los fotógrafos... Pregunta pura, y basta.
En fin. Hay que preguntarle:
OPINIONES DE DON JACINTO BENAVENTE
-¿La Constitución, dice usted?
Don Jacinto, al repetir la pregunta, ensaya un chorro de risa burlona. «¡Pero hombre, pero hombre!»... Y tras el conato irónico, muy en serio ya, redondea su parecer.
-¡Una Constitución!... Sí, jurídicamente, es posible que resulte un gran monumento; ahora, en la realidad...! ¿En la realidad de España? ¡No sé, no sé!.. Las leyes en síntesis no son nada. Se cumplen. Esa es la cuestión. Un buen pueblo, un pueblo bueno, no necesita leyes.
Aquí el problema, más que de política es de educación. Hay que educar pronto, rápidamente, a los de abajo... ¡Y a los de arriba! Si me apuras diré que andan más faltos de ella los de arriba que los de abajo. Después de todo, en España lo más discreto y lo más sano es el pueblo. Ahora bien: mientras no se eduque, con leyes buenas o con leyes malas, el país seguirá lo mismo.
-¿Advierte con la República algún cambio en las costumbres?
-No, desgraciadamente, no. Estamos viviendo la tercera Dictadura. ¡Y ya son demasiadas!... Una dictadura de un Parlamento con pujos de Tribunal de Salud pública.
Conste que a mí no me atemorizan los radicalismos... Pero, ¡ya está bien de dictaduras!...
-Si triunfara plenamente el socialismo, ¿encontraría España «su» solución?
-La verdad: no lo creo. Pocos países existen en el mundo de un carácter más ferozmente individual que el nuestro.
El socialismo español peca bastante de exclusivista. Carece de flexibilidad y de lógica. Aún obsesiona lo de «las manos encallecidas en la faena»... Mi pesimismo nace más que de las masas de conductores.
¡Si cundiese el ejemplo de Suecia, de Noruega, de Bélgica!
Ante la actitud de los socialistas de España resulta imposible creer que la tarea de las agrupaciones de Bélgica, Noruega y Suecia se inspira en postulados comunes.
-¿Se consolidará la República, Don Jacinto?
-Sí. En cuanto se depure, en cuanto deje de soñar con los enemigos de fuera.
Los enemigos de fuera de la República viven en su seno. Hubo en España una época -ayer- en la que con decir ¡«Viva la República»! se obtenía cédula de persona decente... Al amparo del vítor se incorporaban al régimen toda suerte de ineptos y de sinvergüenzas.
¡Y allí continúan!
Urge la depuración. ¡Yo he vivido la otra República!...
-¡Hombre, Don Jacinto!... ¿Y hay diferencias?
-Sí, la de ahora está mejor. ¡Se ha progresado un poquito! Con todos sus defectos, la de hoy es menos mala!...
-Y usted D. Jacinto, ¿es «aún» monárquico o «ya es» republicano?
-Yo fui y soy, naturalmente, monárquico. Monárquico por convencimiento. Creía que el régimen monárquico se adaptaba más que ningún otro a las condiciones del país.
Sé que «idealmente» -¡si eso lo enseñan en el bachillerato!- la República constituye el gobierno «ideal».
Ha ocurrido lo que ha ocurrido... ¡Lo que fatalmente tenía que ocurrir. ¡Pues bien...! yo advierto con lealtad que es un absurdo entretenerse soñando restauraciones.
Las clases conservadoras de España, torpes y egoístas, han merecido la terrible lección. ¡Eso no hay quien lo mueva!
¡Yo hoy voto al compañero Pestaña antes que a los monárquicos!
-¿Trató usted en su «vida regia» a D. Alfonso?
-Sí, Algunas veces estuve en Palacio. En algunos estrenos me hizo subir a su palco...
¡Era amable!...
Siempre me daba la impresión de un hombre simpático y bien intencionado. También me daba la impresión de que, como todos los reyes, vivía muy mal rodeado...
¡Ah, «el rodeo»! El terrible rodeo destruye a los grandes hombres...
-¿Qué le parece la solución dada al problema religioso?
Y D. Jacinto, que según los alegres «recién llegados» a la pluma y al café, luce en sus espaldas un hermoso letrero de moda: «¡cavernícola!».
Responde así:
-La solución me parece justa. Todo lo que les pase a los católicos de España les conviene ¡como lección!
Las persecuciones restituirán el catolicismo a su pureza.
¡Se había abusado tanto!
Yo soy, antes que todo, amigo de la libertad. Roja, negra o azul, la intransigencia me crispa. Los males de España se nutren de nuestra condición de intransigentes feroces.
Aquí la libertad de cultos, por ejemplo, se hizo un problema. Un terrible problema. Hace unos años que, por lo menos a mi disposición, lucho en ayuda de la libertad de cultos y divorcio...
Recuerdo la indignación originada en Sevilla por mis teorías. ¡No puedo convencer a las señoras andaluzas!
Sin embargo, ¡mis razones eran bien claras!
Yo les decía: ¡Cuando van las beatas de aquí en Inglaterra, bien que les gusta tener en pleno Londres su misita y sus sermones! ¡En su catedral! Catedral como no hay otra en España, en lo que concierne a esplendores litúrgicos.
¿Y el divorcio? ¡Ah! Con el divorcio no había forma de convencerlas de que eso es para quien lo desee.
Y es que en España no existe pueblo católico. Hay intransigencias. Son «adoradores» de una imagen, de un Cristo, de una Virgen. Les emociona de la imagen su plástica. Y por ese camino se va fácilmente a las enormidades paganas que caracterizan en Sevilla el desfile de «El Cachorro»...
¿Qué piensa usted de las mujeres y de su triunfo político?
-Bien el feminismo merece la victoria.
Indudablemente, en el plano inferior, la mujer ha sido siempre superior al hombre.
Y... ¡si ellas se mejoran!
-¿Le atrae la política, D. Jacinto?
-¡Muy poco!... Fui diputado. ¡La verdad es que allí no había otra cosa que retórica! Escuché centenares de discursos y no recogí una idea. En «mis» Cortes, el único que daba la sensación de saber lo que hacía y lo que decía era Cambó.
A los hombres de hoy los conozco muy poco; Besteiro, Lerroux y Prieto fueron camaradas de legislatura.
De Prieto, a pesar de mis bromas, soy amigo.
A Azaña lo traté en el Ateneo. Es hombre de gran cultura y decidido. De todos, el que me parece más certero en su tarea es Besteiro; ¡lleva muy bien su casi divino cargo!
¿Qué le parece, D. Jacinto, la obra de los intelectuales en las Cortes?
-¡Que le voy a decir! ¡Ya ve lo que hacen! Están como señoras que acuden a oír una comedia atrevida, y a cada frase se levantan diciendo: ¡«Ay, que se ponen muy groseros estos hombres»! ¡Vámonos! ¡Vámonos! ¡Esto no es para nosotras!
Creo, por otra parte, que en el mundo diplomático lucirían más, grandes escritores y grandes pintores fueron excelentes embajadores. El caso del pintor Rubens lo demuestra.
Lo que ocurre aquí también pasa en Francia: los periódicos parisienses se distraen a costa de Paul Claudel... El hombre parece que se ocupa más de sus versos que de los negocios del Estado.
-Entonces D. Jacinto, ¿cómo se figura el porvenir de España?
-La profecía no es mi fuerte, Pero... ¡en fin!
Si llega un Gobierno Largo Caballero, es muy posible que resulte. La inestabilidad presente nace de lo heterogéneo. Este Gobierno es preciso que se comporte de un modo flexible. Ceder a tiempo es gobernar.
Lenin era un hombre de hierro y tuvo que ceder. Lo mismo que MacDonald. Hay muchas realidades por encima de las ideas.
De lo contrario...
Yo hice una vez cierta caricatura; el dibujo representaba una población en ruina toda llena de horcas y de cadáveres. El pie del dibujo decía simplemente; «¡Ha triunfado la idea!».
Esto no le puede gustar a nadie.
¡Hay que evitarlo!
Después de todo, lo que hoy sucede no me extraña. Ya dije en mis combatidas charlas de San Sebastián que los primeros años del nuevo régimen serían dictatoriales. Tiene asimismo que subsistir el régimen parlamentario; es un mal imprescindible. ¡Y demos a Dios las gracias porque no se ha encontrado otro peor!...
-Bien, D. Jacinto, ¿Y es firme su propósito de no escribir más?
-No hombre, no. Sucede que cada día me resulta más penoso escribir comedia. El teatro es un espectáculo carísimo. La responsabilidad de un fracaso, tremenda. Hoy escribir una obra equivale, en lo económico, a construir un puente o una fábrica de luz... La preocupación, igual: ¿Y si no funciona la dinamo?...
¡Pero escribir!.... Haré libros o artículos.
¿Ya es uno viejo y en que se va a distraer?
El teatro me consume muchos nervios; el público no sabe lo que quiere.
¡La intransigencia de un lado y de otro!
Ya vio lo de Fontalba. Le aseguro que la frase carecía de intención.
En mis obras siempre hice burlas de los ministros, no de un ministro.
Aquí tengo -D. Jacinto señala a un libro de su pupitre- una comedia estrenada hace años. Hay un ministro de Agricultura que confunde la alfalfa con el trigo...
Algo más seguramente, me dijo «el emigrante»...
-Sin duda, ha callado mucho. De cualquier modo, ya lo veis, D. Jacinto sigue igual. Políticamente, le obsesiona un juego; combatir la intransigencia.
En su vida. En su obra. Pierden su esfuerzo los que se preocupen de catalogarle. Se evitarían muchas equivocaciones si D. Jacinto, al fin, se decidiese a encargar estas tarjetas; «Su» tarjeta:
JACINTO BENAVENTE
Burgués inquieto
Atocha, 20
Y nada más.
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18 junio 2007
BENAVENTE, Introducción al teatro fantástico
Introducción Teatro fantástico, Benavente
Ed. De J. Huerta y E. Peral. Colección Austral.
1. Rincón olvidado
- Cuando B publica TF en 1892 la cartelera española rendía servil homenaje al drama neorromántico.
- B = inicia su carrera literaria con 1 apuesta arriesgada en contra de la estética dominante. Escasa repercusión en público y crítica.
- Entre los críticos españoles de principios de siglo apenas encontramos alguna mención al TF. Sí hay q hacer notar q consideran a B el + innovador de los dramaturgos de la época partícipe destacado del incipiente movimiento modernista.
- Martínez Espada = la mayor virtud del teatro benaventino = convertir los tipos heredados de la tradición, en especial aquellos procedente de la commedia italiana, en entes teatrales con plena autonomía “El teatro de B es OBSERVACIÓN. En sus obras los personajes no son polichinelas, sino hombres y mujeres en cuerpo y alma”.
- Darío = 1º en entender el teatro renovador de B. Interpreta como dramáticos cada 1 d los textos q integran la obra a diferencia de 1 gran nº d estudiosos. Llega a apuntar las fuentes (a) Shakespeare (desenfado, gracia verbal) (b) simbolismo francés (ambiente ensoñación, atmósfera de coqueta ambigüedad).
- Darío= “pequeño teatro en libertad” “diálogo shakespeareano de Sueño de una noche de verano o la tempestad” “poeta crea deliciosas fiestas galantes, perfumadas escenas, figurillas de abanico y tabaquera q en un ambiente de Watteau salen de las pinturas y sirven de receptáculo a complicaciones psicológicas y problemas de la vida”.
- León Pagano = “detallismo”
- Bonilla y San Martín = “arte en miniatura y preciosismo verbal común a las 8 piezas de la obra”
- Apuesta estética q trasciende la mera reproducción de la realidad xa convertirse en ideal cobijo de ensueño
- Guarner = subraya el ASPECTO POÉTICO de estas obras precursoras del teatro poético en prosa cultivado en el XX x Martínez Sierra, Lorca, Salinas, etc.
- TF = (1) texto dramático insólito xa la Esp de su época (2) imp influjo q tuvo xa el desarrollo de la dramaturgia + renovadora del 1er tercio del XX (desde la regeneración modernista y VI hasta Lorca).
2. TF, programa de teatro modernista
- TF = texto fundacional del teatro modernista (simbolista) en España.
- Modo de hacer literario opuesto desde su sencillez evocadora a la grandilocuencia del teatro neorromántico. B = “autor de estilo pálido”.
- Martínez Sierra en la intr. A los Diálogos fantásticos = esbozo de la poética antirrealista = aproximarse al arte puro = belleza alcanzada a través de la palabra sirve como camino a los interlocutores de cada 1 de los diálogos dramáticos. El poeta escoge la hermosura suave e íntima de la mariposa reflejo de sus propios anhelos de totalidad. Palabra del poeta =único vehículo capaz de hacer factible ese mundo de ensueño en el q todo está envuelto.
- Puntos de contacto entre Diálogos fantásticos y TF:
(1) decantamiento por un teatro de “ensueño” = el público es incapaz de establecer alguna relación entre su experiencia cotidiana y la escena.
(2) Crítica explícita de algunos de los tópicos de la imaginería romántica = románticos el arte es = a inspiración, B y Sierra = arte = concebido como mezcla d experiencia vivida y el duro trabajo de convertirla en palabra poética.
(3) Deshumanización del actor = actor no humano = despersonalización = destanciamiento antirrealista respecto del público q no puede ver en los actores 1 reflejo d su condición personal.
(4) La perfección está en el mundo ensoñado ajeno a la realidad = el mundo del arte = “El encanto de una hora” = los sentimientos se contaminan en cuanto nacen a la realidad tangible.
(5) Teatro antirrealista apoyado en la farsa como vehículo de expresión = “cantemos el triunfo de las máscaras, el misterioso hechizo de ensoñar. Y esa ultravida q crea lo supremo del Arte y en la cual nos encontramos + en nuestro propio mundo q en esta pesada tierra”.
- B= se sirve de las máscaras italianas como portadoras de 1 mensaje trágico (“La blancura de Pierrot”), tragicómico (“Cuento de primavera”) o cómico (“Comedia italiana”).
- TF = abre las puertas del teatro modernista en España. Se aleja del realismo y se coloca en 1 punto de vista meramente subjetivo, consigue levantar 1 teatro en verdad poético. (se anticipa a lorca q dirá “poetas de España… ¡venid al teatro!”.
3. Radiografía de un singular universo dramático
(1) El tinglado de la antigua farsa
- B reúne en su TF todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español. Desde las sensuales galanterías de Colombina /Arlequín hasta la inmortal capacidad seductora de don Juan = la expresividad farsesca no es nunca en B extrema ni distorsionada a diferencia de lo q ocurre en VI.
- Sensibilidad hacia los tipos de la commedia dell ´arte = se había desarrollado en Francia algunas décadas antes y se solapó con la obra de B (q viajó a París muchas veces) B = recupera la commedia como medio de rehabilitar la risa liberadora.
- Recuperación forzosa a fin de volver al sentido clásico del hecho teatral desvirtuado durante todo el siglo XIX al haber sacrificado el placer de la actuación a otros valores + en consonancia con 1 oúblico cada vez + ignorante.
- Predilección x la máscara de origen francés = Pierrot = encarnación de 1 espíritu disidente en continua lucha con el mundo q le rodea e incluso con su propia conciencia, prototipo del perdedor cuya existencia se basa en 1 cruel paradoja = encuentra en el fracaso su condena caldo de cultivo xa su capacidad creativa. P se erige contra 1 cultura burguesa solo atenta a cuestiones positivas y materiales
- “Comedia italiana” = desde el propio autoelogio de Colombina el texto se sitúa al margen de la moral tradicional. La acción se sitúa en Carnaval = fiesta de la inversión x antonomasia, en la q cualquier exceso está permitido. A partir del juego a 2 bandas de Colombina se forja el tablado farsesco perpetuado durante siglos = viejos celosos (Pantalón) condenados a la mofa de las máscaras + jóvenes (Arlequín, Colombina), burla de las instituciones consolidadas fuera de las escena: matrimonio e Iglesia fundamentalmente. Fin = triunfo del ideal pagano. Mensaje modernista idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.
- Amoralidad nietzscheana = “El criado de don Juan” = no falta ni 1 de los ingredientes del género, ni siquiera el disfraz como medio de crear 1 nuevo ámbito de sobreactuación dentro de la ficción escénica.
(2) el arte de la pantomima
- La pantomima era considerada superior al teatro hablado pq “el gesto es directamente ordenado x el cerebro, es el lenguaje natural y universal x excelencia; la mímica es 1 arte anterior a la recitación, + sincero y superior a esta”.
- Mejor actor = capaz de dominar su cuerpo como 1 organismo pleno de satisfacciones.
- Pierrot = máscara blanca, patética (soledad) de la comedia del arte.
- B = poco atraído por la pantomima y el mundo del circo en general = le intrigó la pantomima circense q no era solo 1 espectáculo frívolo y cómico sino lleno de misterio y terror “La blancura de Pierrot” = acoge el color negro como símbolo cromático de su perdidición, pervive el mensaje al final de una máscara nacida xa la tristeza y la soledad.
(3) teatro de muñecos
- El simbolismo heredó de los románticos el gusto x el teatro de muñecos ventaja de los muñecos = carencia de afectación, facilidad de movimientos en la escena, falta de autoconciencia (el actor es irremediablemente subjetivo).
- B fundó en 1909 “teatro para niños”
- En 2 obra de TF encontramos el gran interés de B x el universo de los muñecos “Encanto de una hora” “La senda del amor” = exaltación al amor ensoñado y efímero tal vez como ironía contra el tratamiento del tema a base de frases hechas y situaciones argumentales estereotipadas en el teatro convencional.
- Tema del teatro dentro del teatro
(4) Juegos de ambigüedad amorosa
- Shakespeare = una de las grandes admiraciones de B = Sueño de una noche de verano = atmósfera de libertad y misterio gracias a la q las relaciones sexuales se tornaban equívocas.
- Ambigüedad = precedente de Lorca (Noche iluminada)
- Disfraz, muy presente en las comedias de Shakespeare es aprovechado por B en ese mismo sentido.
- Obesión por el ideal andrógino (Whitman)
- Ser y aparentar = tensión en q se movían los indeterminados personajes de Shakespeare y es la q lleva el juego dramático
4. Conclusión
- tendencia al sermoneo y la moralización q se acentúa en B con el paso del tiempo
- Gran crítico de su época
- “Manía pedagógica”
- Afán por eliminar del español “la mala educación”
- Teatro B = actuó como voz de la conciencia española. Las apariencias tapan la realidad.
Ed. De J. Huerta y E. Peral. Colección Austral.
1. Rincón olvidado
- Cuando B publica TF en 1892 la cartelera española rendía servil homenaje al drama neorromántico.
- B = inicia su carrera literaria con 1 apuesta arriesgada en contra de la estética dominante. Escasa repercusión en público y crítica.
- Entre los críticos españoles de principios de siglo apenas encontramos alguna mención al TF. Sí hay q hacer notar q consideran a B el + innovador de los dramaturgos de la época partícipe destacado del incipiente movimiento modernista.
- Martínez Espada = la mayor virtud del teatro benaventino = convertir los tipos heredados de la tradición, en especial aquellos procedente de la commedia italiana, en entes teatrales con plena autonomía “El teatro de B es OBSERVACIÓN. En sus obras los personajes no son polichinelas, sino hombres y mujeres en cuerpo y alma”.
- Darío = 1º en entender el teatro renovador de B. Interpreta como dramáticos cada 1 d los textos q integran la obra a diferencia de 1 gran nº d estudiosos. Llega a apuntar las fuentes (a) Shakespeare (desenfado, gracia verbal) (b) simbolismo francés (ambiente ensoñación, atmósfera de coqueta ambigüedad).
- Darío= “pequeño teatro en libertad” “diálogo shakespeareano de Sueño de una noche de verano o la tempestad” “poeta crea deliciosas fiestas galantes, perfumadas escenas, figurillas de abanico y tabaquera q en un ambiente de Watteau salen de las pinturas y sirven de receptáculo a complicaciones psicológicas y problemas de la vida”.
- León Pagano = “detallismo”
- Bonilla y San Martín = “arte en miniatura y preciosismo verbal común a las 8 piezas de la obra”
- Apuesta estética q trasciende la mera reproducción de la realidad xa convertirse en ideal cobijo de ensueño
- Guarner = subraya el ASPECTO POÉTICO de estas obras precursoras del teatro poético en prosa cultivado en el XX x Martínez Sierra, Lorca, Salinas, etc.
- TF = (1) texto dramático insólito xa la Esp de su época (2) imp influjo q tuvo xa el desarrollo de la dramaturgia + renovadora del 1er tercio del XX (desde la regeneración modernista y VI hasta Lorca).
2. TF, programa de teatro modernista
- TF = texto fundacional del teatro modernista (simbolista) en España.
- Modo de hacer literario opuesto desde su sencillez evocadora a la grandilocuencia del teatro neorromántico. B = “autor de estilo pálido”.
- Martínez Sierra en la intr. A los Diálogos fantásticos = esbozo de la poética antirrealista = aproximarse al arte puro = belleza alcanzada a través de la palabra sirve como camino a los interlocutores de cada 1 de los diálogos dramáticos. El poeta escoge la hermosura suave e íntima de la mariposa reflejo de sus propios anhelos de totalidad. Palabra del poeta =único vehículo capaz de hacer factible ese mundo de ensueño en el q todo está envuelto.
- Puntos de contacto entre Diálogos fantásticos y TF:
(1) decantamiento por un teatro de “ensueño” = el público es incapaz de establecer alguna relación entre su experiencia cotidiana y la escena.
(2) Crítica explícita de algunos de los tópicos de la imaginería romántica = románticos el arte es = a inspiración, B y Sierra = arte = concebido como mezcla d experiencia vivida y el duro trabajo de convertirla en palabra poética.
(3) Deshumanización del actor = actor no humano = despersonalización = destanciamiento antirrealista respecto del público q no puede ver en los actores 1 reflejo d su condición personal.
(4) La perfección está en el mundo ensoñado ajeno a la realidad = el mundo del arte = “El encanto de una hora” = los sentimientos se contaminan en cuanto nacen a la realidad tangible.
(5) Teatro antirrealista apoyado en la farsa como vehículo de expresión = “cantemos el triunfo de las máscaras, el misterioso hechizo de ensoñar. Y esa ultravida q crea lo supremo del Arte y en la cual nos encontramos + en nuestro propio mundo q en esta pesada tierra”.
- B= se sirve de las máscaras italianas como portadoras de 1 mensaje trágico (“La blancura de Pierrot”), tragicómico (“Cuento de primavera”) o cómico (“Comedia italiana”).
- TF = abre las puertas del teatro modernista en España. Se aleja del realismo y se coloca en 1 punto de vista meramente subjetivo, consigue levantar 1 teatro en verdad poético. (se anticipa a lorca q dirá “poetas de España… ¡venid al teatro!”.
3. Radiografía de un singular universo dramático
(1) El tinglado de la antigua farsa
- B reúne en su TF todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español. Desde las sensuales galanterías de Colombina /Arlequín hasta la inmortal capacidad seductora de don Juan = la expresividad farsesca no es nunca en B extrema ni distorsionada a diferencia de lo q ocurre en VI.
- Sensibilidad hacia los tipos de la commedia dell ´arte = se había desarrollado en Francia algunas décadas antes y se solapó con la obra de B (q viajó a París muchas veces) B = recupera la commedia como medio de rehabilitar la risa liberadora.
- Recuperación forzosa a fin de volver al sentido clásico del hecho teatral desvirtuado durante todo el siglo XIX al haber sacrificado el placer de la actuación a otros valores + en consonancia con 1 oúblico cada vez + ignorante.
- Predilección x la máscara de origen francés = Pierrot = encarnación de 1 espíritu disidente en continua lucha con el mundo q le rodea e incluso con su propia conciencia, prototipo del perdedor cuya existencia se basa en 1 cruel paradoja = encuentra en el fracaso su condena caldo de cultivo xa su capacidad creativa. P se erige contra 1 cultura burguesa solo atenta a cuestiones positivas y materiales
- “Comedia italiana” = desde el propio autoelogio de Colombina el texto se sitúa al margen de la moral tradicional. La acción se sitúa en Carnaval = fiesta de la inversión x antonomasia, en la q cualquier exceso está permitido. A partir del juego a 2 bandas de Colombina se forja el tablado farsesco perpetuado durante siglos = viejos celosos (Pantalón) condenados a la mofa de las máscaras + jóvenes (Arlequín, Colombina), burla de las instituciones consolidadas fuera de las escena: matrimonio e Iglesia fundamentalmente. Fin = triunfo del ideal pagano. Mensaje modernista idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.
- Amoralidad nietzscheana = “El criado de don Juan” = no falta ni 1 de los ingredientes del género, ni siquiera el disfraz como medio de crear 1 nuevo ámbito de sobreactuación dentro de la ficción escénica.
(2) el arte de la pantomima
- La pantomima era considerada superior al teatro hablado pq “el gesto es directamente ordenado x el cerebro, es el lenguaje natural y universal x excelencia; la mímica es 1 arte anterior a la recitación, + sincero y superior a esta”.
- Mejor actor = capaz de dominar su cuerpo como 1 organismo pleno de satisfacciones.
- Pierrot = máscara blanca, patética (soledad) de la comedia del arte.
- B = poco atraído por la pantomima y el mundo del circo en general = le intrigó la pantomima circense q no era solo 1 espectáculo frívolo y cómico sino lleno de misterio y terror “La blancura de Pierrot” = acoge el color negro como símbolo cromático de su perdidición, pervive el mensaje al final de una máscara nacida xa la tristeza y la soledad.
(3) teatro de muñecos
- El simbolismo heredó de los románticos el gusto x el teatro de muñecos ventaja de los muñecos = carencia de afectación, facilidad de movimientos en la escena, falta de autoconciencia (el actor es irremediablemente subjetivo).
- B fundó en 1909 “teatro para niños”
- En 2 obra de TF encontramos el gran interés de B x el universo de los muñecos “Encanto de una hora” “La senda del amor” = exaltación al amor ensoñado y efímero tal vez como ironía contra el tratamiento del tema a base de frases hechas y situaciones argumentales estereotipadas en el teatro convencional.
- Tema del teatro dentro del teatro
(4) Juegos de ambigüedad amorosa
- Shakespeare = una de las grandes admiraciones de B = Sueño de una noche de verano = atmósfera de libertad y misterio gracias a la q las relaciones sexuales se tornaban equívocas.
- Ambigüedad = precedente de Lorca (Noche iluminada)
- Disfraz, muy presente en las comedias de Shakespeare es aprovechado por B en ese mismo sentido.
- Obesión por el ideal andrógino (Whitman)
- Ser y aparentar = tensión en q se movían los indeterminados personajes de Shakespeare y es la q lleva el juego dramático
4. Conclusión
- tendencia al sermoneo y la moralización q se acentúa en B con el paso del tiempo
- Gran crítico de su época
- “Manía pedagógica”
- Afán por eliminar del español “la mala educación”
- Teatro B = actuó como voz de la conciencia española. Las apariencias tapan la realidad.
LORCA, apuntes Lola Josa
4. García Lorca
- “por eso me he entregado a lo dramático que nos permite un contacto más directo con las masas”
- “Aquí lo grave es que las gentes q van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún tema moral”
- “Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido hº, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro”
- “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, grita y llora y se desespera”
- La casa de Bernarda Alba = cima de la desnudez clásica hacia la q se dirigía L
- Temas (1) amor imposible (2) amor frustrado (3) separación (4) mito del deseo imposible (5) oposición deseo/realidad
- Universo dramático = estructurado sobre 1 sola situación básica q resulta del enfrentamiento conflictivo de 2 series de fuerzas
(a) principio de AUTORIDAD
(b) principio de LIBERTAD
- Teatro poético
- El maleficio de la mariposa (1919-1920) = voluntad técnica considerable. Presente la situación formal de todo su teatro = ENFRENTAMIENTO CÓDIGO-NORMA/SUEÑO-IDEAL. Ruptura con el teatro imperante de la época. Sensibilidad diferente a la del público de su época
- Mariana Pineda (1923-…) = “llevaba en sus manos , no para vencer, sino para morir en la horca, dos armas, el amor y la libertad: dos puñales que se clavaban constantemente en su propio corazón” = amor/libertad armas q el héroe lorquiano femenino casi siempre levanta contra el mundo = amor y libertad no nacen para triunfar sino para destruir a su portador.
- Farsas de guiñol = La tragicomedia de Don Cristóbal y la señorita Rosita (1923), El retablillo de Don Cristóbal (1931) =
ARNICHES, apuntes Lola Josa
2. Arniches (1866 – 1943)
- hasta el final de su vida mantuvo la costumbre de escribir en colaboración ésta disminuye notablemente a partir de 1916 año de creación de La señorita de Trevelez = obra maestra de A en vísperas de creación de a 1ª de las piezas a la q tituló “tragedia grotesca”, ¡Qué viene mi marido! (1918) aunque ya lo fuera sin llamarse grotesca la anterior.
1. El “género chico”
- con la rev de 1868 nació en nuestro teatro el “género chico” dominante en los últimos 30 años del siglo anterior y muerto hacia 1910 a manos del “género ínfimo”.
- G. chico = cura del lenguaje teatral, desintoxicación de la mala retórica
= limitación de la realidad/medios expresivos dramáticos
= sensación de 1 Esp satisfecha consigo misma (vida + hª)
= tipos desde el aragonés hasta el gitano andaluz
= se excedió en mostrar 1 visión sainetesca del pueblo madrileño en q no se sabe si la naturaleza imitaba el arte y la realidad a lo teatral.
= “teatro por horas”
- Torrente Ballester = “el sainete del XIX había cultivado el hecho diferencial: se nutría de la vida popular, no en lo q esta tenía de común y semejante en toda España, sino en lo q tenía de diferente. El sainete eran el género regionalista, casi 1 género folklórico. En el conjunto de las regiones favorecidas, la vida del pueblo madrileño se había incorporado al sainete en su pintorequismo. Apurando un poco, me atrevería a asegurar q dentro del cuadro general d la vida madrileña existían tb hechos diferenciales y q el sainete los cultivaba”
- Imp = lenguaje = riqueza + fuerza teatral = el leng teatral de A ha venido a convertirse en arquetipo del leng típico madrileño popular “deformación intencionada de vocablos/expresiones con fines humorísticos”=A crea su propio sistema jergal y xa hacerlo verosímil le añade giros, vocablos, expresiones populares”.
2. La tragicomedia grotesca
- Salinas = “el g chico languidece hacia 1910. Todo, fatiga del público, agotamiento de recursos, novedad de las condiciones sociales, lo condena a la desaparición. A desarrolla 1 potencialidad de dramaturgo q hasta entonces se había constreñido a esas formas menores y ahora adopta formas nuevas (sainete extenso, farsa grotesca) q logran 1 doble efecto: atraer sobre su autor 1 consideración + atenta y valorativa derivada d las virtudes literarias más densas de estas obras largas y beneficiar a todo el período género chico de A de 1 consideración y aprecio q salvan su labor d 1 especie de vasto olvido, de esa caída en el anónimo q ha sufrido todo el resto de zarzuelas y sainetes. No hay en la 2ª etapa artística de A mayores dotes de observación, mayor destreza dramática ni fuerza expresiva q en la 1ª concepción d lo dramático + amplia/profunda y sentido de la construcción + completo”
- Calvo = “tuvo q valerse d la caricatura xa no dar en el melodrama. De ahí sale la tragedia grotesca”
- Pérez de Ayala = “una tragedia grotesca será 1 tragedia desarrollada al revés. En la tragedia, la fatalidad conduce al héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen x impedirlo. El héroe de la tragedia grotesca no hay manera d q se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen x acarrear el desenlace funesto”.
- Fundamental en la tragicomedia grotesca = simultaneidad de lo CÓMICO Y LO TRÁGICO, el sentimiento de lo contrario, la superación de lo patético melodramático por lo risible caricaturesco, el juego de comicidad externa y gravedad profunda, contraste entre apariencia social o física y el ser íntimo y profundo = MÁSCARA Y ROSTRO, estilización grotesca” simbiosis = DIGNIDAD HUMANA (valor esencial de la persona) + VULGARIDAD/RIDÍCULO (figura teatral, conducta externa).
- Tragicomedia grotesca = unidad intencional q hallamos en la raíz de la tragicomedia de A cuyo origen se encuentra en la voluntad crítica de su autor.
- Se han hecho relaciones entre el esperpento de VI y la tragicomedia grotesca “son, a muy distintas escalas, la expresión de 1 común sentimiento ante las deformidades de la vida española” (Monleón)
- La señorita de Trevelez = síntesis de lo tragicómico grotesco + crítica social + valor estructural de que lo grotesco se adscribe a las situaciones q son, en sí mismas y a un tiempo, trágicas y cómicas”
- El teatro de A significa 1 principio 1 principio de separación de la fórmula dramática estrictamente realista o costumbrista de Benavente, a la vez q el principio de una vía nueva superada después, pero asimilada 1º, x dramaturgos distantes y distintos como Poncela, Mihura”
- Lauro Olmo = “1 de las figuras, no ya + importantes, sino clave de nuestro teatro último, es don Carlos Arniches”.
APUNTES
- Influencia en los esperpentos de VI.
- Maestro del sainete = música + baile es fundamental
- No pretensión intelectual
- Se representaban en los barrios bajos del ambiente madrileño = chulos, habla coloquial – argot + tipos de personajes cómicos de agudeza verbal +costumbres.
- Década 70 del XIX = sainete supuso la dualidad = “género chico”
- El sainete supuso 1 paso atrás = empobrecimiento = A perfeccionará este género ínfimo
- A = ambivalencia compartida con Benavente
- A y VI = maestros de 2 formas teatrales, diferencia de perspectiva deformante xa el vuelo q alcanza VI. Sin A VI no hubiera llegado tan alto.
- Supuso 1 desintoxicación de la mala retórica q hacía Echegaray y su escuela. A TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO
- A se formó en el “género chico”
- Consolidó un triángulo de fuerzas que queda fijado como el sainete por excelencia le da 1 arquitectura sólida al sainete (1) 1 buen desarrollo de la acción dramática (2) + coherencia
- Triángulo de fuerzas
(a) un chulo habucán q en el fondo es un cobarde
(b) contrapartida del habucán (¿) aparece un joven humilde y trabajador, bueno, tímido encargado de castigar al chulo moralmente y aleccionarlo)
(c)la joven + la moza, una chulapa (¿) VI rinde homenaje a estas fuerzas en La hija del capitán mujer famosa (típica belleza del momento, mujer fácil ).
(d)figura del viejo experimentado, sentido de la justicia + mordacidad.
Tendencia en teatro español en la manera = cierres rápidos que tienen que quedar matizados
Acaba siempre trabajando con personajes tipificados (pero no es el 1º). = el hombre como problema
- Crítica ese afán de escritura por el éxito = falta de moralidad. Alarcón es quien escribe teatro con el tema del problema del hombre, es el creador de la comedia de caracteres = personajes con honduras psicológicas.
- Dotó al sainete de cohesión estructural
- Los sentimientos de los personajes empiezan a determinar el desarrollo de la acción dramática. por eso A trabajará de forma sutil entre lo trágico y lo cómico complica la comicidad del sainete. Mezclará dosis de drama y tragedia.
- Finales = siempre se solucionan por ese lado de sus personajes + positivos (¿)
- Cuando se decanta por la tragicomedia potencia la fórmula sobre la q construye La señorita de Trevelez.
La señorita de Trevelez
- fracaso del popularismo fácil consciente de las miserias de ese Madrid castizo = tono + barojiano q costumbrista.
- Le ofrece al público otra propuesta dramática
- Decadencia del sainete (1910) cuando A tiene forjada la fórmula de la tragicomedia grotesca. Es su 2ª etapa dramática.
- Motivo del giro género chico < tragicomedia grotesca = q VI con el teatro esperpéntico = pretensión de quitar máscaras tipificadas DESNUDEZ = a través de la ridiculización – grotesco contrasta lo aparente, la máscara social del personaje con el Yo profundo del personaje = contrastando la máscara y el rostro
- Personaje + ridículo = hermano LST = al final se quita la máscara y se le el rostro.
- Quiere q teatro alternativo a Echegaray.
- Uso de la CARICATURIZACIÓN personajes entre lo cómico aparente y la tragedia oculta. Esa hondura psicológica = regeneración del teatro con toque irónico.
- TEATRO DEFORMANTE = innovador + rupturista
- 1915 – 1931 = tragicomedias + importantes de A = La señorita de Trevelez, Los caciques, La locura de don Juan.
- 2 grupos de tragicomedias grotescas
(a) lo + imp es el desarrollo teatral de la situación grotesca q siempre se produce pq los mismos caracteres entran en conflicto
(b) 1s caracteres son los q definen 1 ambiente moral – político muy concreto = lo grotesco sirve para denunciar la realidad de la España contemporánea = denuncia la falta de autenticidad moral + hipocresía q aparece encarnada en el señorito …. Caciquismo imperante en España = caracteres individuales en LST
LST = la acción transcurre en Villanea (villana = ruin)
Acto I = espacio cómico de la burla, acto del planteamiento, del casino = símbolo de la sociedad de Villanea (contrastes semejantes a La Regenta).
- I acto = espejismo, II acto = reflejo del I, en el III acto se rompe con toda analogía.
- Espacio para el drama pasional = personajes q recurren a definir lo q ellos creen, lo q va a ser la trama (Tito, Hamira). Inicio de desenmascaramiento, x eso se juega en el espacio exterior (reducto dramático) = el jardín = escenario de la burla.
- Descripción del jardín fundamental (p100, Castalia). Los seres q habitan ese espacio son igual de maliciosos q los del casino, con carga moral (Acto I). Tb como Acto I en el II Tintin (¿) el personaje q se convierte en artífice de la discordia. Ante la posibilidad de tragedia q crean sus compañeros Tita dice q no, q la tiene = hace q la burla no acabe en drama pasional (p 104).
- Juegos lingüísticos de A extraídos del sainete.
- “desenlace muy poético sentimental” = galán desesperado x 1ª vez aparece anunciada la tragedia INTUICIÓN de tragedia = comicidad en situaciones (p110-112, diálogo de amor generado por lo imprevisto)
- Escena capital = deja en ridículo a Tito. Impotencia del desenlace
- Importante el marco del II Acto = se pone por último vez en escena lo cómico = Picate dice que Tito está enamorada de Flora (honor del hermano – calderoniano). Clímax en el II Acto = a partir de este cierre cualquier desenlace puede ser posible
II Acto empieza x acentuación de lo trágico = el acto se cierra con la posibilidad de lo trágico por duelo abierto al q se enfrenta Picote. El duelo se lo toma en serio. Lo cómico tb queda abierto como posibilidad, pq podría desvanecerse todo con 1 trama. Termina el acto con ….. ridícula-cómica.
A diferencia del I Acto la armonía cómica se ha roto en este acto.
III Acto = el acto de la VERDAD, DESENMASCARAMIENTO, de la intimidad = casa Trevelez. NO hay ninguna analogía constructiva respecto a los otros dos actos. Sin embargo, los 2 primeros = mecanismos de comicidad. Aunque intenta q llame la atención por lo cómico = presenta a Amístides (¿) de importancia capital q dialoga con Gonzalo (130), su función es dar al lector/espectador la medida exacta de q es lo trágico = la imposibilidad de lo heroico es lo trágico (definición de tragicomedia) este personaje es el que será el esperpento de VI (escena 5ª acto II de ST). Flora aparece como agente de comicidad por ese romanticismo. Tras estas 2 primeras escenas en las q Arniches afirma la imposibilidad de lo trágico clásico (caída de un personaje ejemplar= lo mismo q entiende VI) lo tragicómico reside en Flora.
Planteamientos de la imposibilidad:
a. escena III = anuncia la huída de Picotea
b. escena IV = duelo + locura
c. Galán sabe q no está, acepta el duelo (¿)
A partir escena VI no hay comicidad. En la última escena aparece Galán y Marcelina confirmando la ….. por Picotea Gonzalo reflexiona sobre la verdad sobre la tragedia de las de Trévelez (144).
Cuando Flora sabe el duelo dice “o me caso con Galán o me meto a monja” = por tradición dramática
Contraste = que enfatiza lo grotesco, los desniveles, lo dramático, trágico. Lección moral q da Gonzalo = lucidez. Lo grotesco surge por los personajes antitrágicos en una sociedad antitrágica (tb VI). Grotesco fiel reflejo de la estética de fin de siglo = resaltar contrastes entre lo normal/anormal
A = creador modo de entender el teatro, de escribir teatro. Nuevo teatro para esa España a la q Galdós tb quiso enfrentarse. Uso del sainete para crear la tragicomedia grotesca. Teatro de despertar conconciencias, inmediatez social. Da paso al teatro de libertad de VI. Romper los cánones hasta las últimas consecuencias.
Bibliografía:
- Del género chico a la tragedia grotesca. Carlos Arniches. Salinas.
BENAVENTE, Hº del teatro
Hª del teatro español siglo XX
F. Ruiz Ramón
1. Benavente (1866 – 1954)
(1) 2 actitudes críticas B = satírico, crítico implacable, analista sutil de 1 sociedad, dominio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo q ésta tiene de “oficio”, mordaz en la crítica de costumbres y agudo en la exploración psicológica. La negatividad de B consiste = sustitución sistemática de la acción por la narración, escamoteo de los momentos dramáticos q siempre acontecen fuera de escena o entre 1 acto y otro. Borel = “esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro” “B recurre al relato, técnica característica de la novela, + q mostrar cuenta”, psicología a menudo superficial y esquemática”, “actitud moralizante que es difícil de soportar”. En lo q están de acuerdo los críticos =
carácter de “arte nuevo” + importancia hª en el momento de su aparición (1894 – 1907).
(2) Los niveles de la dramaturgia
- personajes = se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente q la de satisfacer esa necesidad de las personas civilizadas cuando están juntas. Hablan con soltura, elegancia, naturalidad, brillantez, agudeza. toda esa palabra es nueva en el teatro español del último decenio del XIX = ruptura definitiva con la herencia romántica. Forma de hablar de los personajes q DESTEATRALIZA su palabra y la acerca al español conversacional de las clases cultas de la alta burguesía supone la introducción en España de 1 nueva forma de teatro realista en la q lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones, y su enfrentamiento conflictivo y lo principal = CRÓNICA DRAMÁTICA DE VICIOS/VIRTUDES DE 1 CLASE SOCIAL.
- B traslada el tipo de teatro francés a mitad de camino entre el psicologismo y el boulevardismo q triunfaba en los escenarios parisinos. = B cumplió xa ese grupo social al q se dirigía fundamentalmente no tanto la función de dramaturg como la de cronista = pieza teatral = crónica periodística de un cronista de “alta sociedad”.
- Intención = reflejar lo actual. Pero B dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la 1ª GM el dramaturgo renovador + revolucionario dentro del contexto teatral español q fue B durante las décadas final e inicial de siglo dejó de serlo durante la segunda década del XX en q se produce la crisis de la estética realista finisecular y el teatro europeo emprende nuevos rumbos de los q B queda al margen anclado en su fórmula teatral invariable.
(3) Aspectos de su teatro
- interiores burgueses ciudadanos, interiores cosmopolitas, interiores provincianos e interiores rurales.
- (a) Interiores burgueses ciudadanos = + privilegiado de los espacios. Elegancia a la moda, person cuyo vestido y palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado. Atentos a las apariencias pero desinteresados de las sustancias, escudada la intimidad detrás de la cortina de sus palabras. Condenándose a sí mismos a vivir en 1 eterna y estéril contradicción entre la teoría y la praxis, sistema moral e ideológico/conductas y modos de comportamiento B captó la contradicción en la alta burguesía madrileña de finales XIX. Burguesía en plena descomposición moral, crea un lenguaje teatral cuya oquedad refleja la oquedad de esa sociedad. B= mordacidad + ironía y no la visión en profundidad. El dialogador y el cronista se comieron al dramaturgo. De satírico se volvió moralista. Atacó = falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía, la tiranía de las apariencias, la malignidad. Medicinas universales = moral del sacrificio + amor que todo lo vence.B = “no ahondéis demasiado, al ahondar todo puede venirse abajo”.
- (b) interiores cosmopolitas = La escuela de las princesas, La mariposa que voló sobre el mar, etc.
- (c) interiores provincianos = Moraleda benaventina
- (d) interiores rurales = Señora Ama, La malquerida, etc. El campo es para B algo convencional q no tiene existencia poética real.
F. Ruiz Ramón
1. Benavente (1866 – 1954)
(1) 2 actitudes críticas B = satírico, crítico implacable, analista sutil de 1 sociedad, dominio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo q ésta tiene de “oficio”, mordaz en la crítica de costumbres y agudo en la exploración psicológica. La negatividad de B consiste = sustitución sistemática de la acción por la narración, escamoteo de los momentos dramáticos q siempre acontecen fuera de escena o entre 1 acto y otro. Borel = “esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro” “B recurre al relato, técnica característica de la novela, + q mostrar cuenta”, psicología a menudo superficial y esquemática”, “actitud moralizante que es difícil de soportar”. En lo q están de acuerdo los críticos =
carácter de “arte nuevo” + importancia hª en el momento de su aparición (1894 – 1907).
(2) Los niveles de la dramaturgia
- personajes = se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente q la de satisfacer esa necesidad de las personas civilizadas cuando están juntas. Hablan con soltura, elegancia, naturalidad, brillantez, agudeza. toda esa palabra es nueva en el teatro español del último decenio del XIX = ruptura definitiva con la herencia romántica. Forma de hablar de los personajes q DESTEATRALIZA su palabra y la acerca al español conversacional de las clases cultas de la alta burguesía supone la introducción en España de 1 nueva forma de teatro realista en la q lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones, y su enfrentamiento conflictivo y lo principal = CRÓNICA DRAMÁTICA DE VICIOS/VIRTUDES DE 1 CLASE SOCIAL.
- B traslada el tipo de teatro francés a mitad de camino entre el psicologismo y el boulevardismo q triunfaba en los escenarios parisinos. = B cumplió xa ese grupo social al q se dirigía fundamentalmente no tanto la función de dramaturg como la de cronista = pieza teatral = crónica periodística de un cronista de “alta sociedad”.
- Intención = reflejar lo actual. Pero B dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la 1ª GM el dramaturgo renovador + revolucionario dentro del contexto teatral español q fue B durante las décadas final e inicial de siglo dejó de serlo durante la segunda década del XX en q se produce la crisis de la estética realista finisecular y el teatro europeo emprende nuevos rumbos de los q B queda al margen anclado en su fórmula teatral invariable.
(3) Aspectos de su teatro
- interiores burgueses ciudadanos, interiores cosmopolitas, interiores provincianos e interiores rurales.
- (a) Interiores burgueses ciudadanos = + privilegiado de los espacios. Elegancia a la moda, person cuyo vestido y palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado. Atentos a las apariencias pero desinteresados de las sustancias, escudada la intimidad detrás de la cortina de sus palabras. Condenándose a sí mismos a vivir en 1 eterna y estéril contradicción entre la teoría y la praxis, sistema moral e ideológico/conductas y modos de comportamiento B captó la contradicción en la alta burguesía madrileña de finales XIX. Burguesía en plena descomposición moral, crea un lenguaje teatral cuya oquedad refleja la oquedad de esa sociedad. B= mordacidad + ironía y no la visión en profundidad. El dialogador y el cronista se comieron al dramaturgo. De satírico se volvió moralista. Atacó = falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía, la tiranía de las apariencias, la malignidad. Medicinas universales = moral del sacrificio + amor que todo lo vence.B = “no ahondéis demasiado, al ahondar todo puede venirse abajo”.
- (b) interiores cosmopolitas = La escuela de las princesas, La mariposa que voló sobre el mar, etc.
- (c) interiores provincianos = Moraleda benaventina
- (d) interiores rurales = Señora Ama, La malquerida, etc. El campo es para B algo convencional q no tiene existencia poética real.
BENAVENTE, apuntes Lola Josa
BENAVENTE, TEATRO FANTÁSTICO (1892)
“El encanto de una hora”
Importancia de la reteatralización se pretende poner de manifiesto los mecanismos del teatro, hace que los actores salgan muy maquillados, uso de máscaras, etc.
Benavente frena una evolución que venía de la Antigüedad clásica. Es el padre del teatro simbolista en Europa y frena la evolución del naturalismo dramático.
Protagonistas = figuras de porcelana = + sutileza y eficacia = consigue anular información psicológica que ofrece el rostro del actor con la máscara, no solo psicológico sino tb moral. El esperpento tb está en la reteatralización y semántica del título. Sinónimo del encanto del amor = cobra sentido el simbolismo en la obra y traspasa los límites de la realidad “¿Qué ve usted…”. Importancia del hastío “seres que se aburren”. Se sale el hastío aceptando el amor más allá de las consecuencias, el amor es la purificación /salvación. Elimina el drama. Influjo del impresionismo. Fugacidad del tiempo. El amor rompe, tras el beso una de las figuras de descompone.
“La comedia italiana”
Renacimiento italiano, no hay teatro. Es Shakespeare el que hará renacer ese teatro pq con él el individuo corriente se convierte en problemática (en Lope esto no pasa pq su objetivo es ganar dinero y dar gusto al público).
(1) “Comedia nueva” de Lope personajes son como robots, no hay psicología, no tienen voluntad. El Renacimiento pone al hombre como centro del universo.
(2) “Commedia dell ´Arte” mediados XVI en Italia (más tarde se difunde por el resto de Europa) unos actores fundan un grupo teatral mediante improvisación gestual – verbal que parte de un mínimo argumento (boceto). Los propios actores creaban partiendo del argumento famoso de alguna comedia antigua o contemporánea.
La Commedia dell ´Arte nace porque los actores quieren privilegio y actualizar el teatro dando primacía a la teatralidad. Surge en el XVI porque se empezó a improvisar. Importante la capacidad de reacción en el actor y la memoria. Concepto de arte artesanal (Lope sí tiene un concepto industrial del teatro).
(3) Máscaras se dividen en 2 grupos
(a) máscaras serias: enamorados que viven el concepto de amor metafísico (diálogos metafísicos). Platonismo = amor = belleza = Bien. Nacerán personajes como el galán o la dama del teatro clásico.
(b) máscaras ridículas: máscara de Pantalone. Función histórica + representación de la burguesía italiana del momento. Máscara que refleja rostro viejo ridículo
(c) máscara del “dottore”: otra máscara del viejo.
(e) máscara del capitán: la + ridícula de todas, su función es ridiculizar al militar español (Valle- Inclán la usará para “martes de carnaval”). Contrasta la fanfarronería del capitán y su cobardía.
(f) máscara del Znni: criados (hay diferentes máscaras para ellos) Arlequín (vestido con rombos de colores) y Polichinela (sinónimo de marioneta), Trufaldino, Escapini, Escaramuza y la más refinada que es Pierrot (francés), ésta última se convertirá en la máscara del perdedor (extremista).
Mecanismo de la Commedia dell ´Arte (postulados básicos)
1. aparición equívocos en abundancia
2. argumentos más frecuentes: enamorados contrariados por los hijos, etc.
3. anagnórisis : reconocimiento de la confusión de identidades
4. travestismo : disfraz del sexo opuesto
5. enredos + trazas + invenciones : para conseguir desenlace feliz se necesitan los Zani porque ellos son parte del embuste y el enredo.
Colombina y Arlequín son los protagonistas.
Colombina es la compañera del Zani. Aparece como hija de Pantalone o mujer/amante de Arlequín o Pierrot. Cortejada por las máscaras de los viejos. Astuta. Provinciana, máscara que proviene. Máscara que tiene que adaptarse al mundo refinado de la corte. Evoluciona perdiendo carácter brutal y ganando comicidad. Ingenua. Ociosa. Polichinela está relacionado con Colombina porque es el que ha organizado el baile.
Pierrot también está relacionado con Colombina por ser máscara refinada.
Sinónimo de Commedia dell Arte por los prototipos pero también por la estructura dramática y el mecanismo con que se desarrolla y deja el final.
Tema principal = amor = enamorada Col. Que tiene 2 amantes.
Parte de una manifestación teatral reteatralizada. Se lleva por el “quién es quién” (juego de disfraces) ¿cómo reteatralizar lo que ya está teatralizado? Colombina juega a disfrazar su alma y pretende engañar a Arl y éste por su parte se disfraza de Pierrot que es la máscara del perdedor. Piarrot estará enamorado de Col. Y ésta lo desprecia. La comedia italiana es parecida al “encanto de una hora” por el final.
Amor de corte romántico. Simbolismo que radica en ofrecer amor como apariencia por eso nada mejor que un baile de máscaras. Juego con lo cómico y típico. Teatro de Subversión.
“El criado de Don Juan”
Drama del triunfo del drama de Don Juan (mito). Coge el mito de la tradición clásica y lo subvierte.
Cuadro I = escena próxima a la escena originaria del mito.
Siguiente cuadro una duquesa italiana como en Tirso que nos sitúa ante una perspectiva distante.
Escena II, Cuadro II se da información esencial para la obra y para su confección modernista. Leonelo y DJ en realidad entablan una relación conflictiva. Leonelo es un espíritu idealista de reminiscencia neorromántica mientras que DJ encarna el decadentismo, provoca al público desde el libertinaje amoroso y la subversión social. Triunfo DJ, mata a Leonelo.
“La senda del amor”
Comedia para marionetas. El poeta y la marquesa tb son marionetas. Reteatralización muy evidente, mecanismo importantes para el drama. Intención de distancia público /escena (personajes). La marquesa y el poeta se sentirán superiores a las otras marionetas.
Lleva + allá el proceso de reteatralización, todos los personajes son marionetas. La realidad se muestra teatralizada. Lleva al extremo la frontera vida/obra para hacer verdadera metaficción. Teatro de ensueño, simbolista. El espectador será también una marioneta.
Tema es el amor, lo más importante en la vida, fuerza que unida a la voluntad te puede redimir. Cierre del drama rotundo. Tragedia.
A partir de aquí se abre el espacio a la comedia, la marquesa extrae provecho del drama.
“La blancura de Piarrot”
Argumento para pantomima. La pantomima es un tipo de teatro gestual que implica la voz en off. Riqueza plástica.
Simbolismo en el juego cromático en 3 colores = blanco, negro y rojo. Los colores de Alquimia con los que se fragua la ciencia que busca la transformación.
La máscara de Piarrot es blanca, le da oficio de molinero. La máscara se oscurece, se la tiñe y se oscurece tb por el tiempo, por la muerte por amor. Crimen para abrir camino al amor libre. Blanco como punto inicial. El color rojo es el de la sangre del crimen que lo ensucia, lo salpica.
Propuesta escénica simbolista = teatro fantástico de Benavente. Asentamiento de las características + importantes del simbolismo europeo.
1. búsqueda de lo profundo a través de caminos alejados de la razón = no teatro realista. Búsqueda que consigue a través de lo mítico, de las ideas, más imágenes. Buscan lo profundo depurando al máximo los medios expresivos y acumulando en las obras dramáticas símbolos. Tienen preferencia por las fábulas o mitos y no por la historia. Teatro lírico, lo poético es el vehículo adecuado para mostrar o para descifrar lo simbólico de la existencia porque solo a través de la palabra el teatro puede fusionarse con las otras artes, teatro lírico como escritura teatral intensa para despertar en el dramaturgo y en el espectador todo lo onírico, lo potencial, el sueño. No es lírico porque esté escrito en verso.
La poética para Benavente es el único cauce por el que el artista puede demostrar lo simbólico de nuestra existencia. Importancia que se le da a la palabra = se rompe el teatro clásico en el que la acción es palabra. Formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes experiencias del teatro simbolista:
- mezclar agrupación, recitales, parlamentos elaborados con modos muy específicos para romper.
- Desmitificar el acto creador del dramaturgo y romper con la ilusión del espectador = teatro como ritual.
Bibliografía : Amorós, “Benavente y el teatro modernista” Actas del X Congreso … Hispanistas (1601 – 1608)
VALLE-INCLÁN, Hª teatro español del siglo XX
3. Valle-Inclán
1. Teatro español de más absoluta originalidad en el XX. Acto revolucionario en la hª del teatro
2. Desde Cenizas (1899) se cierra con el esperpento de La hija del capitán (1927). El sistema dramático de VI = sistema de variaciones q cristalizará con el ESPERPENTO= forma dramática + visión dramática del mundo. Adopta 2 direcciones (1) mito = adopción de un espacio galaico (2) farsa = espacio diciochesco. (1) La Galicia real servirá de base xa configurar 1 imagen del hombre y del mundo q no será social aunque parta de 1 estructura social = los elementos serán mitificados por VI visión del mundo en la q el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo, la muerte = fuerzas primarias q rigen la existencia del hombre actúan en libertad.
3. (a) ciclo mítico = Comedias bárbaras, El embrujado, Divinas palabras = a partir de CB sus pers se liberan no solo de la psicología sino tb de toda presión ideológica. Encarnan los impulsos elementales del ser humano. Los pers de VI son movidos por fuerzas oscuras = pulsiones de la carne y del espíritu, Galicia natal. (b) ciclo de la farsa = con la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) el autor maneja 2 elementos (1) corte española del XVIII, con sus luces/sombras correspondientes (2) contraste realeza/pueblo de nexo a los 2 sirve el personaje, farandulero/artista, contraste entre lo sentimental y lo grotesco. Visión caricaturesca de la corte diciochesca, en cuyos personajes resume 1 realidad española ya esperpentizada. . La farsa y licencia de la reina castiza = lo sentimental desaparece para dejar paso a lo grotesco intensificado en el lenguaje achabacanado y de achulada degradación = reflejo del mundo degradado e instrumento de distanciamiento autor/mundo dramático = opera en la raíz la deshumanización de los perso/universo dramático en q se mueven y permiten al dramaturgo presentar sin patetismo la caricatura trascendente de una realidad (la hª española concretada en la Corte Isabelina).
(c) CICLO ESPERPÉNTICO
(1) Teoría del esperpento = “distanciamiento”, “tragedia grotesca”, “compromiso con la realidad”, “evasión”, “teatro del absurdo”, “expresionismo”, “desmitificación”, “teatro de renuncia”, etc.
1.1. Luces de bohemia = “Max: el esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato (…) los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada (…) las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas (…) MI ESTÉTICA ACTUAL ES TRANSFORMAR CON MATEMÁTICA DE ESPEJO CÓNCAVO LAS NORMAS CLÁSICAS (…) deformemos la expresión en el mismo espejo q nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
1.2. Los cuernos de don Friolera, prólogo y epílogo
Don Manolito : hay que amar, Don Estrafalario. Las RISAS y las LÁGRIMAS son los caminos de Dios. ESTA ES MI ESTÉTICA y la de usted.
Don Estrafalario: la mía no. MI ESTÉTICA ES UNA SUPERACIÓN DEL DOLOR Y DE LA RISA (…) YO QUISIERA VER EL MUNDO CON LA PERSPECTIVA DE LA OTRA RIBERA (…) CREADOR Y CRIATURA SON EL MISMO BARRO HUMANO. EN TANTO ESE BULULÚ NI UN SOLO MOMENTO DEJA DE CONSIDERARSE SUPERIOR POR NATURALEZA A LOS MUÑECOS DE SU TABANQUE. TIENE UNA DIGNIDAD DEMIÚRGICA.
1.3. Hablando con Valle-Inclán, artículo de Martínez Sierra (1938)
“Comenzaré por decirle a usted q creo q hay 3 modos de ver el mundo artística/estéticamente : DE RODILLAS, EN PIE O LEVANTADO EN EL AIRE. Cuando se mira de rodillas – y esta es la posición más antigua en la literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición del narrador o del poeta. (…)Hay 1 segunda manera, q es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. (…) Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de DEMIURGO, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera, Cervantes, también. (…) Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.
- Doménech = “el esperpento descoyunta la realidad; transforma por completo la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mostrarnos cómo son, cómo es la realidad” “Valle presenta en el escenario la realidad en que vive el espectador, pero de tal manera deformada que éste no puede por menos q quedar atónito, pues esta realidad es increíble. Esta imagen esperpéntica de la realidad nos obliga a 1 TOMA DE CONCIENCIA de que vivimos 1 realidad esperpéntica, la conciencia de que son GROTESCOS UNOS VALORES GENERACIONALES EN LOS QUE SE FUNDAMENTA LA REALIDAD CONCRETA QUE NOS RODEA”
- García Pelayo = “puesto que la sociedad burguesa y oficial es, desde la perspectiva de VI, un mundo distanciado y extraño al q no le ve sentido, es claro q ha de percibirlo como absurdo, como 1 mundo en el q no coinciden, sino q divergen lo q es y lo q se aparenta ser o se cree ser, mundo dominado por la contradicción entre la exterioridad/interioridad, tragedia/farsa, inauténtico/auténtico. Mundo huero, falso. La forma lógica de expresar literariamente tal mundo es la grotesca, y dentro del género grotesco Valle-Inclán inventa el esperpento…
- Gómez Marín = “resumiendo podría decirse que INTENTA DEFORMAR LA IMAGEN EN EL ESPEJO CÓNCAVO PRECISAMENTE PARA HACERLA COINCIDIR CON SU ORIGINAL. LA SOCIEDAD ESTÁ DEFORMADA; EL PROCEDIMIENTO ÓPTICO DE VALLE, PUES, CONSISTIRÁ EN REFLEJARLA EN UN ESPEJO CÓNCAVO PARA QUE LA NUEVA DISTORSIÓN DE LAS LÍNEAS RECOMPONGA LA IMAGEN PRIMITIVA, la nueva óptica pretende la RECOMPOSICIÓN de la figura”.
(2) Los esperpentos
Luces de bohemia (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926) Martes de carnaval (1930)
La hija del capitán (1927)
Los cuernos de don Friolera
- 3 versiones distintas de 1 mismo suceso = cada versión, punto de vista diferente = los 3 puntos de vista se corresponden con las 3 formas de ver el mundo
- (1) Bululú del compadre Fidel cuya forma es la de 1 farsa popular de títeres, en la q el autor mira a sus criaturas desde “el aire” =superior a ellos y los toma como pretexto para divertirse a su costa. (3) romance de ciegos = asunto de la esposa infiel y del marido mancillado es visto “de rodillas” = mitificación heróico-popular, presentada aquí con sentido irónico: don Friolera lava su honor dando muerte a la esposa infiel y es condecorado (2) + amplia, + matiz = cuerpo central de la pieza = visión esperpéntica.
- El bululú /romance de ciegos =enmarcados x los comentarios críticos de don Manolito y don Estrafalario = para Estrafalario (en cuya estética se ha querido ver formulada la de VI) = el romance de ciegos y su versión literaria de los sucesos q falsea la realidad mitificándola, mediante la aplicación de 1s normas ideales tópicas es 1 forma vil e inadecuada xa expresar la realidad. De ella “solo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel”.
- El bululú = aprobación Estr = su “estética es la superación del dolor y de la risa” nada hay de humano en la farsa de muñecos pq toda la acción es puro juego de lo grotesco= adulterior, venganza, honor, muerte de la adúltera y resurrección al oír el ruido de un duro.
- La versión del bululú sirve de correctivo a la versión del romance de ciegos = pero a las 2 versiones las constrasta VI con la central del esperpento en 12 escenas = nueva versión
- Esperpento = síntesis dialéctica de la farsa + tragedia
- Friolera = hombre q tiene q hacer el papel de héroe según la sociedad lo exige
- VI = escenas entre marido/mujer, seductor/seducida = muestra el absurdo radical y absoluto de unas vidas vacías = adoptan la máscara rígida de unas convenciones/principios fals. os = DIMENSIÓN GROTESCA DE LA EXISTENCIA HUMANA q se carga de contenido cuando Frio en vez de matar a su mujer mata a su hija “el juicio erróneo invierte el orden de las cosas, puede conducir a la confusión/disparate”
Las galas del difunto
- esperpento del mito literario de DJ = pero no solo es la degradación de DJ Tenorio en Juanito Ventolera, de Doña Inés en la Haifa, etc. O del convento en prostíbulo sino la degradación del escenario hº sobre el q DJ levantaba su estatua de burlador= el mundo al q DJ burlaba = rebelde
- JV/Haifa son víctimas y no héroes, atrapadas en el mundo y convertidos en deshechos.
- Esperpentización de la realidad hª
- Trama dramática sencilla pero extraña.
- Juego de intertextualidad con el DJ de Zorrilla
- JV decide exhumar el cuerpo del boticario/patrón
- CLAVE = CAMBIO DE ROPA
La hija del capitán
- González López = “esta obra es q denuncia violenta, grotesca, esperpéntica de la Dictadura militar española q en aquel entonces era q trágica realidad tangible en la vida política de España”
- Coordenadas has = dictadura Primo de Rivera
- Suceso q determina el golpe militar es el asesinato por error de 1 persona privada. El Pollo de Cartagena, “viejales pisaverde”, amante de la Sini (q es amante del general), todo ello con el consentimiento de su padre el Capitán. El General, en nombre del honor, se decide a tomar el poder. La muerte del Pollo =movimiento no solo a la Milicia sino a la Prensa y a las fuerzas vivas de la nación (burgueses del círculo de Bellas Artes, Batuco, arquetipo del mundo de los negocios perfectamente organizados.
- Burgueses = irresponsabilidad/cinismo de toda 1 sociedad q no cree en nada ni es capaz de acción coherente alguna.
- Batuco = turbia conexión finanzas + prensa + altos funcionarios del Gobierno.
- No es la justicia/libertad/bien público quienes movilizan a los responsables de la toma de poder, sino la satisfacción de los fines personales, sucios, inconfesables.
- “sustitución del sentido por el uniforme y la recompensa interior por la condecoración externa
- Este esperpento desenmascara toda toma d poder de cualquier sociedad moderna poniendo al descubierto su turbia mecánica interior =DESMITIFICACIÓN
1. Teatro español de más absoluta originalidad en el XX. Acto revolucionario en la hª del teatro
2. Desde Cenizas (1899) se cierra con el esperpento de La hija del capitán (1927). El sistema dramático de VI = sistema de variaciones q cristalizará con el ESPERPENTO= forma dramática + visión dramática del mundo. Adopta 2 direcciones (1) mito = adopción de un espacio galaico (2) farsa = espacio diciochesco. (1) La Galicia real servirá de base xa configurar 1 imagen del hombre y del mundo q no será social aunque parta de 1 estructura social = los elementos serán mitificados por VI visión del mundo en la q el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo, la muerte = fuerzas primarias q rigen la existencia del hombre actúan en libertad.
3. (a) ciclo mítico = Comedias bárbaras, El embrujado, Divinas palabras = a partir de CB sus pers se liberan no solo de la psicología sino tb de toda presión ideológica. Encarnan los impulsos elementales del ser humano. Los pers de VI son movidos por fuerzas oscuras = pulsiones de la carne y del espíritu, Galicia natal. (b) ciclo de la farsa = con la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) el autor maneja 2 elementos (1) corte española del XVIII, con sus luces/sombras correspondientes (2) contraste realeza/pueblo de nexo a los 2 sirve el personaje, farandulero/artista, contraste entre lo sentimental y lo grotesco. Visión caricaturesca de la corte diciochesca, en cuyos personajes resume 1 realidad española ya esperpentizada. . La farsa y licencia de la reina castiza = lo sentimental desaparece para dejar paso a lo grotesco intensificado en el lenguaje achabacanado y de achulada degradación = reflejo del mundo degradado e instrumento de distanciamiento autor/mundo dramático = opera en la raíz la deshumanización de los perso/universo dramático en q se mueven y permiten al dramaturgo presentar sin patetismo la caricatura trascendente de una realidad (la hª española concretada en la Corte Isabelina).
(c) CICLO ESPERPÉNTICO
(1) Teoría del esperpento = “distanciamiento”, “tragedia grotesca”, “compromiso con la realidad”, “evasión”, “teatro del absurdo”, “expresionismo”, “desmitificación”, “teatro de renuncia”, etc.
1.1. Luces de bohemia = “Max: el esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato (…) los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada (…) las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas (…) MI ESTÉTICA ACTUAL ES TRANSFORMAR CON MATEMÁTICA DE ESPEJO CÓNCAVO LAS NORMAS CLÁSICAS (…) deformemos la expresión en el mismo espejo q nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
1.2. Los cuernos de don Friolera, prólogo y epílogo
Don Manolito : hay que amar, Don Estrafalario. Las RISAS y las LÁGRIMAS son los caminos de Dios. ESTA ES MI ESTÉTICA y la de usted.
Don Estrafalario: la mía no. MI ESTÉTICA ES UNA SUPERACIÓN DEL DOLOR Y DE LA RISA (…) YO QUISIERA VER EL MUNDO CON LA PERSPECTIVA DE LA OTRA RIBERA (…) CREADOR Y CRIATURA SON EL MISMO BARRO HUMANO. EN TANTO ESE BULULÚ NI UN SOLO MOMENTO DEJA DE CONSIDERARSE SUPERIOR POR NATURALEZA A LOS MUÑECOS DE SU TABANQUE. TIENE UNA DIGNIDAD DEMIÚRGICA.
1.3. Hablando con Valle-Inclán, artículo de Martínez Sierra (1938)
“Comenzaré por decirle a usted q creo q hay 3 modos de ver el mundo artística/estéticamente : DE RODILLAS, EN PIE O LEVANTADO EN EL AIRE. Cuando se mira de rodillas – y esta es la posición más antigua en la literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición del narrador o del poeta. (…)Hay 1 segunda manera, q es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. (…) Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de DEMIURGO, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera, Cervantes, también. (…) Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.
- Doménech = “el esperpento descoyunta la realidad; transforma por completo la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mostrarnos cómo son, cómo es la realidad” “Valle presenta en el escenario la realidad en que vive el espectador, pero de tal manera deformada que éste no puede por menos q quedar atónito, pues esta realidad es increíble. Esta imagen esperpéntica de la realidad nos obliga a 1 TOMA DE CONCIENCIA de que vivimos 1 realidad esperpéntica, la conciencia de que son GROTESCOS UNOS VALORES GENERACIONALES EN LOS QUE SE FUNDAMENTA LA REALIDAD CONCRETA QUE NOS RODEA”
- García Pelayo = “puesto que la sociedad burguesa y oficial es, desde la perspectiva de VI, un mundo distanciado y extraño al q no le ve sentido, es claro q ha de percibirlo como absurdo, como 1 mundo en el q no coinciden, sino q divergen lo q es y lo q se aparenta ser o se cree ser, mundo dominado por la contradicción entre la exterioridad/interioridad, tragedia/farsa, inauténtico/auténtico. Mundo huero, falso. La forma lógica de expresar literariamente tal mundo es la grotesca, y dentro del género grotesco Valle-Inclán inventa el esperpento…
- Gómez Marín = “resumiendo podría decirse que INTENTA DEFORMAR LA IMAGEN EN EL ESPEJO CÓNCAVO PRECISAMENTE PARA HACERLA COINCIDIR CON SU ORIGINAL. LA SOCIEDAD ESTÁ DEFORMADA; EL PROCEDIMIENTO ÓPTICO DE VALLE, PUES, CONSISTIRÁ EN REFLEJARLA EN UN ESPEJO CÓNCAVO PARA QUE LA NUEVA DISTORSIÓN DE LAS LÍNEAS RECOMPONGA LA IMAGEN PRIMITIVA, la nueva óptica pretende la RECOMPOSICIÓN de la figura”.
(2) Los esperpentos
Luces de bohemia (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926) Martes de carnaval (1930)
La hija del capitán (1927)
Los cuernos de don Friolera
- 3 versiones distintas de 1 mismo suceso = cada versión, punto de vista diferente = los 3 puntos de vista se corresponden con las 3 formas de ver el mundo
- (1) Bululú del compadre Fidel cuya forma es la de 1 farsa popular de títeres, en la q el autor mira a sus criaturas desde “el aire” =superior a ellos y los toma como pretexto para divertirse a su costa. (3) romance de ciegos = asunto de la esposa infiel y del marido mancillado es visto “de rodillas” = mitificación heróico-popular, presentada aquí con sentido irónico: don Friolera lava su honor dando muerte a la esposa infiel y es condecorado (2) + amplia, + matiz = cuerpo central de la pieza = visión esperpéntica.
- El bululú /romance de ciegos =enmarcados x los comentarios críticos de don Manolito y don Estrafalario = para Estrafalario (en cuya estética se ha querido ver formulada la de VI) = el romance de ciegos y su versión literaria de los sucesos q falsea la realidad mitificándola, mediante la aplicación de 1s normas ideales tópicas es 1 forma vil e inadecuada xa expresar la realidad. De ella “solo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel”.
- El bululú = aprobación Estr = su “estética es la superación del dolor y de la risa” nada hay de humano en la farsa de muñecos pq toda la acción es puro juego de lo grotesco= adulterior, venganza, honor, muerte de la adúltera y resurrección al oír el ruido de un duro.
- La versión del bululú sirve de correctivo a la versión del romance de ciegos = pero a las 2 versiones las constrasta VI con la central del esperpento en 12 escenas = nueva versión
- Esperpento = síntesis dialéctica de la farsa + tragedia
- Friolera = hombre q tiene q hacer el papel de héroe según la sociedad lo exige
- VI = escenas entre marido/mujer, seductor/seducida = muestra el absurdo radical y absoluto de unas vidas vacías = adoptan la máscara rígida de unas convenciones/principios fals. os = DIMENSIÓN GROTESCA DE LA EXISTENCIA HUMANA q se carga de contenido cuando Frio en vez de matar a su mujer mata a su hija “el juicio erróneo invierte el orden de las cosas, puede conducir a la confusión/disparate”
Las galas del difunto
- esperpento del mito literario de DJ = pero no solo es la degradación de DJ Tenorio en Juanito Ventolera, de Doña Inés en la Haifa, etc. O del convento en prostíbulo sino la degradación del escenario hº sobre el q DJ levantaba su estatua de burlador= el mundo al q DJ burlaba = rebelde
- JV/Haifa son víctimas y no héroes, atrapadas en el mundo y convertidos en deshechos.
- Esperpentización de la realidad hª
- Trama dramática sencilla pero extraña.
- Juego de intertextualidad con el DJ de Zorrilla
- JV decide exhumar el cuerpo del boticario/patrón
- CLAVE = CAMBIO DE ROPA
La hija del capitán
- González López = “esta obra es q denuncia violenta, grotesca, esperpéntica de la Dictadura militar española q en aquel entonces era q trágica realidad tangible en la vida política de España”
- Coordenadas has = dictadura Primo de Rivera
- Suceso q determina el golpe militar es el asesinato por error de 1 persona privada. El Pollo de Cartagena, “viejales pisaverde”, amante de la Sini (q es amante del general), todo ello con el consentimiento de su padre el Capitán. El General, en nombre del honor, se decide a tomar el poder. La muerte del Pollo =movimiento no solo a la Milicia sino a la Prensa y a las fuerzas vivas de la nación (burgueses del círculo de Bellas Artes, Batuco, arquetipo del mundo de los negocios perfectamente organizados.
- Burgueses = irresponsabilidad/cinismo de toda 1 sociedad q no cree en nada ni es capaz de acción coherente alguna.
- Batuco = turbia conexión finanzas + prensa + altos funcionarios del Gobierno.
- No es la justicia/libertad/bien público quienes movilizan a los responsables de la toma de poder, sino la satisfacción de los fines personales, sucios, inconfesables.
- “sustitución del sentido por el uniforme y la recompensa interior por la condecoración externa
- Este esperpento desenmascara toda toma d poder de cualquier sociedad moderna poniendo al descubierto su turbia mecánica interior =DESMITIFICACIÓN
VALLE-INCLÁN, apuntes, Lola Josa
3. VALLE-INCLÁN: Martes de Carnaval
Valle-Inclán 1866 (¿)- 1936
Años ’20-’30, los de la dictadura de Primo de Rivera.
Gallego.
Valle-Inclán representará lo más tradicional y, a la vez, lo más cosmopolita. Hay que entender el mundo de Valle-Inclán para entender al esperpento.
El autor nació en Pontevedra. De linaje familiar de importante tradición conservadora (carlista), su posición evolucionará, incluso, a las vanguardias. Rechazará el mundo burgués huyendo al pasado místico, como marcaba el Modernismo.
• Primera etapa Modernismo, de 1902 a 1906/7 Las sonatas
• Segunda etapa Del Modernismo al Esperpento, de 1906/7 a 1917 Comedias bárbaras
• Tercera etapa Etapa esperpéntica, de 1920 a 1927 de Luces de bohemia hasta Martes de carnaval.
Martes de carnaval está formada por tres obras que deberían haber seguido en su publicación, por su cronología, el siguiente orden:
- “Los cuernos de don Friolero” (1921)
- “Las galas del difunto” (1926)
- “La hija del capitán” (1927)
Hay que destacar que los protagonistas de Las sonatas - el Marqués de Bradomín- y de las Comedias bárbaras - Juan Manuel de Montenegro- tienen una clara relación que nos lleva a algunos aspectos de los Esperpentos. Esto quiere decir que el Esperpento no apareció por primera vez en la obra de Valle-Inclán en 1920, sino que ya germinaba desde los primeros escritos.
Primera etapa: Modernismo (1902-1906/7)
Las sonatas son cuatro: “sonata del estío” de 1903 y ambientada en México reflejando así el calor, el exotismo americano que Valle-Inclán había visitado en más de una ocasión; la “sonata de primavera” de 1904, ambientada en la Galicia semifeudal; la “sonata de otoño” de 1902, ambientada en Italia (¿) y que forma parte de las obras generacionales, como nos indica la fecha en la que se escribió; y la “sonata de invierno” de 1905, ambientada en las guerras carlistas.
Es importante ver en esta obra que las cuatro sonatas son como una especie de memorias del Marqués de Bradomín “un Don Juan feo, católico y sentimental”, según se define él mismo. Valle-Inclán le dará la vuelta al mito, deformará el mito, esto es el germen de la deformación del mito, no hay todavía Esperpento, pero está formándose.
Lo que se describe más de la vida del Marqués es lo erótico y los escenarios van en consonancia con la edad y con los amores del protagonista. El mayor atractivo de Las sonatas es que Valle-Inclán combina tres temas: lo religioso, el erotismo y la reflexión sobre la muerte, ya presentes en Camino de perfección u otras obras modernistas.
La prosa de Las sonatas es perfecta, elegante y refinada, muy musical y con cantidad de efectos sensoriales. Esa prosa tan rica que también aparece en otras prosas de la misma época. En todas las obras habrá unas mismas características: el gusto por el exotismo y el cuidado de la forma y con ello de la belleza, las dos postuladas por el Modernismo.
Segunda etapa: del Modernismo al Esperpento (1906/7-1917)
Las comedias bárbaras son tres composiciones ambientadas en la Galicia del siglo XVIII:
- “Águila de blasón” de 1907
- “Romance de lobos” de 1908
- “Cara de plata” de 1922 (escrita en época esperpéntica, hay escenas que preludian muy de cerca el Esperpento).
El escenario, como ya se ha dicho, es la Galicia feudal. El protagonista es Montenegro, un señor feudal y don juanesco, blasfemo, satánico y representante de un mundo de vinculeiros .
Etapa intermedia: entre la segunda y la tercera (1917-1920)
El embrujado (1913) y Divinas palabras (1920) marcan esta etapa. La última de estas obras ambientada en Galicia con personajes a caballo entre la humanidad y la animalidad, dominados por fuerzas muy primarias y elementales.
De 1917 a 1920, Valle-Inclán hace obras teatrales que se ha denominado como “El ciclo de la farsa”:
- La farsa italiana de la enamorada del rey
- La farsa y licencia de la reina castiza
- Divinas palabras
El “ciclo de la farsa” es importante como precedente de la teoría del Esperpento. 1920 conforma una fecha capital en la trayectoria dramática de Valle-Inclán.
Con La farsa italiana de la enamorada del rey el autor maneja dos elementos fundamentales. Por un lado la corte española del siglo XVIII, con sus luces y sus sombras correspondientes. La corte de luces y de operetas y la corte de “venta”, de posada en una encrucijada de caminos (alusión cervantina). Por otro lado contrastará el mundo de la realeza con el del pueblo. De nexo a los dos sirve el personaje, un farandulero y artista, Maese Lotard, representante del espíritu del arte. Interesa mucho al autor el contraste entre dos realidades distintas.
Con La farsa y licencia de la reina castiza el autor hará una deformación despiadada de la corte isabelina cuya significación política es evidente. Utilizará un lenguaje más chabacano y achulado. Somete al lenguaje a una deformación, lo somete a una norma estilística que es la deformación del lenguaje, la degradación del lenguaje que es un instrumento de distanciamiento entre el autor y el mundo dramático.
Ambas farsas son antecedentes del esperpento.
Divinas palabras es distinta de las dos anteriores. Ambientada en la Galicia primitiva, la del interior (se tiene que tener en cuenta que el autor era de la costa). Es un drama violento que representa la “cima del teatro místico” (¿). La acción gira alrededor de un enano deforme, Laureaniño, el idiota y su carretón (definido como metaesperpéntico).
Es difícil encontrar en el teatro de la época una obra tan violenta y atrevida. Se inicia la obra con la muerte de la madre de Laureaniño a lo que le sigue una serie de acciones fruto de la codicia de los hermanos, ya que el enano era rentable en ferias y romerías. La mujer de uno de los hermanos no respeta, al final, los pactos que se habían establecido entre los hermanos. El enano muere alcoholizado y ella intenta dejar el cuerpo en la puerta de otro personaje de la obra para culpabilizarlo de esa muerte. Por la mañana, encuentran el cuerpo del enano con las manos y la cara comidas por los cerdos.
Esta farsa es un juego de escarnio, un romance de ciego. Preludia el Esperpento en cuanto a la visión deformada de la realidad. Personajes empujados por la lujuria y la avaricia (igual que en las Comedias bárbaras).
La deformación esperpéntica, así, venía haciendo sucesivos ensayos desde 1917 hasta 1920.
En Luces de bohemia, 1920, aparecerá por primera vez definido el Esperpento como “persona extravagante y absurda”, que para Valle-Inclán es una estética “la superación del dolor y de la risa” que son “como conceptos históricos un fraude”.
Luces de bohemia (1920)
En el capítulo XII aparece una exposición fragmentaria del nuevo género dramático mediante unos personajes colocados en una situación dramática (este capítulo hace alusión al final del viaje a los infiernos).
Max Estrella será el personaje principal. Arruinado, poeta, viejo, pobre, bohemio (a lo mejor el autor tuvo en cuenta para hacer esta definición a Mario Saba (¿), del que habla muy mal en sus memorias Pío Baroja). Este personaje aparece con su secretario que al final de la obra le estafará.
Hay en el capítulo XII una exposición teórica muy clara que parte de esta afirmación “nuestra tragedia no es una tragedia”. También son relevantes en el capítulo frases como “el esperpentismo lo ha inventado Goya” o “las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas(¿)”. Se presenta a los personajes en una situación dramática y se dice de la tragedia que es un género demasiado noble para la situación en la que se encuentran.
El Esperpento resulta ser una deformación grotesca de la vida europea. Había que reflejar la realidad en un espejo que la reflejara deformada para así, al poder ver los defectos acentuados, poder dar cuenta de ellos. Es más eficaz la denuncia desde la deformación que desde un espejo limpio. “Deformemos la expresión en el mismo espejo en que nos deforman las caras”.
Esta teoría del Esperpento tiene su continuación en la teoría que exponen Don Manolito y Don Estrafalario en “Los cuernos de Don Friolero”, capítulo VI, el Preámbulo. Los personajes discuten sobre la estética del Esperpento.
Importante para este tema ver el Preámbulo de “Los cuernos de Don Friolero+ las declaraciones de Valle-Inclán en una entrevista a Martínez Sierra en el ABC el 7 de Diciembre de 1932 donde cuenta que hay tres formas de ver el mundo de forma artística: de rodillas, de pie y desde el aire (demiúrgica), en esta última los personajes son enanos patizambos que juegan a la tragedia.
01.04.04
El esperpento supone una nueva forma de ver la realidad también utilizado por Quevedo o Goya. El Esperpento se completará en el preámbulo de “Los cuernos de Don Friolera”.
Clima europeo: Durante los años ’20 se desarrolla tanto el esperpento como el comienzo de las primeras vanguardias.
Estética esperpéntica
La estética esperpéntica enlaza con el expresionismo pictórico y con alguna de las deformaciones de los futuristas italianos, con la denuncia de los dadaístas, etc. El gusto por lo estrambótico, la falta de lógica, y la atracción por lo irracional (el español también enlaza con las novelas de Kafka ¿).
[“Algo debía haber en el ambiente que hay una serie de manifestaciones que tienen afinidades”]
España
Zamora Vicente ha demostrado que en ciertos aspectos Luces de bohemia arranca de una literatura de arrabal, que resulta ser una especie de sainete grotesco que tenía éxito en muchos ambientes teatrales de Madrid. La más representativa fue la obra de teatro “La golfemia”, una parodia de “La Óveme” de Puccini. Algunos recuerdos expresivos recuerdan a las obras de teatro de Valle-Inclán.
La visión negativa que tenía Valle-Inclán del presente histórico que le había tocado vivir se manifiesta en un rechazo frontal a la sociedad burguesa que arranca en la primera etapa de su literatura con una huida hacia el pasado donde recrea un mundo feudal en trance de extinción como el mundo de las sonatas. En la última etapa hay una huida hacia delante, hacia la deformación sistemática, hacia lo grotesco, que tiene sus precedentes en Cervantes, Goya y Quevedo.
Hay también semejanzas con las novelas de Benito Pérez Galdós en cuanto a la galería de personajes que encontramos, también las hay con autores como José Relimpio, José Idodel Sagrario, Don Pío Coronado, Máximo Rubín, etc.
A parte del cultivo europeo, hay en el cultivo español elementos que nos aproximan al Esperpento teniendo en cuenta que éste es una estética original que implica una visión del mundo nueva, una ideología concreta resultado de su posicionamiento crítico frente a la realidad de su tiempo. El Esperpento es un instrumento en manos de Valle-Inclán, un instrumento para desenmascarar la realidad y que el lector tome conciencia del carácter absurdo de ésta. El Esperpento cumple incluso el papel de redentor del teatro. En el fondo el autor nos pide que adecuemos la mirada, porque nos quedamos en la lectura externa del texto y en un aspecto muy cortical de la obra.
Martes de carnaval
1921, “Los cuernos de Don Friolero”
1926, “Las galas del difunto”
1927, “La hija del capitán”
Década de los años ’20-‘30
Importante la época que va desde 1921 a 1927. En España ocurre un hecho histórico importante: el 13 de Septiembre de 1923 se produce un golpe de estado del general Primo de Rivera con el que da comienzo un periodo de dictadura militar (esto llevará a Unamuno al exilio igual que a otros escritores).
[”Dictadura pretoriana y cesarista”. Unamuno]
Esa situación dará pie a que los esperpentos de Valle-Inclán estén vinculados al mundo de lo militar.
En 1921 “Los cuernos de Don Friolera”: Valle-Inclán presenta tres versiones distintas de un mismo suceso y cada versión corresponde a un punto de vista diferente. Así, cada una condiciona al género utilizado por el autor. Los tres puntos de vista corresponden con los tres modos de ver el mundo según Valle-Inclán: De rodillas, de pie y en el aire.
La primera versión es la del Gunulú del Compadre Fidel, una farsa popular de títeres en la que el autor mira a sus criaturas desde el aire, con una actitud demiúrgico sintiéndose superior a ellos y tomándolos como pretexto para divertirse a su costa.
En la tercera versión aparece el género del romance de ciegos en el que el asunto de la esposa infiel y del marido que venga su deshonor está visto de rodillas y por tanto representa una mitificación heróico-popular presentada con un cierto sentido irónico porque se cuenta que Don Friolera venga el honor que ha sido ultrajado con la muerte de la esposa infiel y después es condecorado por combatir a los moros y es ayudante del rey.
En la segunda versión, más amplia y matizada, constituye el cuerpo central de la pieza y propiamente la visión esperpéntica.
El Gurulú y el romance de ciegos están enmarcados por los comentarios críticos de Don Manolito y Don Estrafalario. Éste último es portavoz de la estética de Valle-Inclán y para él el romance de ciegos y su versión literaria de los sucesos es una forma inadecuada de expresar esa realidad porque la mitifica, le aplica unas formas ideales. Don Estrafalario defiende el teatro de marionetas que solo puede regenerarnos los momentos del Padre Fidel.
El Gurulú es la total aprobación de Don Estrafalario cuya estética es una superración del dolor y de la risa pues nada hay de human en esa farsa de muñecos, todo es un juego.
Todos estos juicios se justifican por la peculiar idea de Valle-Inclán de los dramas de honor de Calderón, no los aprobaba. La versión del Gurulú sirve de correctivo al romance de ciego. (p. 125).
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