Entrevista de Francisco Lucientes a Jacinto Benavente
El Sol, 27 de agosto de 1931
EL «EMIGRANTE»
Don Jacinto en persona franquea la entrada.
«¡Uf! ¡No sabe usted la que se ha armado en la calle!», siento gusto de decirle.
No se lo digo. Es más interesante que sea él quien lo diga.
El tampoco lo dice, naturalmente.
A D. Jacinto, como artista puro le encanta esa noble burla de equivocar a la gente.
El «decíamos ayer...» hoy sólo lo usan los cobradores de morosos recalcitrantes.
A mí me basta advertir que don Jacinto no se ha rasgado las vestiduras ni comprado un bordón de peregrino. Me basta con ver entre sus dedos el puro de todas las caricaturas y no la pesadumbre de un «kempis»...
Sí... D. Jacinto no cambia. Lo que cambia es la gente.
Esta ágil sonrisa, esta suave palabra, esta elegante serenidad es la misma de siempre.
La de cuando «Para el cielo y los altares»; la Dictadura contra D. Jacinto: la de cuando sus charlas en San Sebastián; D. Jacinto reaccionario... Hoy se juega al «emigrante»...
En fin. Yo no creo que D. Jacinto, al pensarlo, hiciese cosa más grave que sugerirse las delicias de un turismo franciscano...
Vamos a oírle.
De cualquier modo, lo que cuente será muy interesante.
Don Jacinto es la palabra oportuna, amena e irritadora.
Don Jacinto es tanto la palabra que el periodista se le puede acercar sin otro aliciente que su humilde pregunta.
La pregunta lo atrae. Ni siquiera hay que sobornar su atención con ese champaña de la vanidad que es el magnesio de los fotógrafos... Pregunta pura, y basta.
En fin. Hay que preguntarle:
OPINIONES DE DON JACINTO BENAVENTE
-¿La Constitución, dice usted?
Don Jacinto, al repetir la pregunta, ensaya un chorro de risa burlona. «¡Pero hombre, pero hombre!»... Y tras el conato irónico, muy en serio ya, redondea su parecer.
-¡Una Constitución!... Sí, jurídicamente, es posible que resulte un gran monumento; ahora, en la realidad...! ¿En la realidad de España? ¡No sé, no sé!.. Las leyes en síntesis no son nada. Se cumplen. Esa es la cuestión. Un buen pueblo, un pueblo bueno, no necesita leyes.
Aquí el problema, más que de política es de educación. Hay que educar pronto, rápidamente, a los de abajo... ¡Y a los de arriba! Si me apuras diré que andan más faltos de ella los de arriba que los de abajo. Después de todo, en España lo más discreto y lo más sano es el pueblo. Ahora bien: mientras no se eduque, con leyes buenas o con leyes malas, el país seguirá lo mismo.
-¿Advierte con la República algún cambio en las costumbres?
-No, desgraciadamente, no. Estamos viviendo la tercera Dictadura. ¡Y ya son demasiadas!... Una dictadura de un Parlamento con pujos de Tribunal de Salud pública.
Conste que a mí no me atemorizan los radicalismos... Pero, ¡ya está bien de dictaduras!...
-Si triunfara plenamente el socialismo, ¿encontraría España «su» solución?
-La verdad: no lo creo. Pocos países existen en el mundo de un carácter más ferozmente individual que el nuestro.
El socialismo español peca bastante de exclusivista. Carece de flexibilidad y de lógica. Aún obsesiona lo de «las manos encallecidas en la faena»... Mi pesimismo nace más que de las masas de conductores.
¡Si cundiese el ejemplo de Suecia, de Noruega, de Bélgica!
Ante la actitud de los socialistas de España resulta imposible creer que la tarea de las agrupaciones de Bélgica, Noruega y Suecia se inspira en postulados comunes.
-¿Se consolidará la República, Don Jacinto?
-Sí. En cuanto se depure, en cuanto deje de soñar con los enemigos de fuera.
Los enemigos de fuera de la República viven en su seno. Hubo en España una época -ayer- en la que con decir ¡«Viva la República»! se obtenía cédula de persona decente... Al amparo del vítor se incorporaban al régimen toda suerte de ineptos y de sinvergüenzas.
¡Y allí continúan!
Urge la depuración. ¡Yo he vivido la otra República!...
-¡Hombre, Don Jacinto!... ¿Y hay diferencias?
-Sí, la de ahora está mejor. ¡Se ha progresado un poquito! Con todos sus defectos, la de hoy es menos mala!...
-Y usted D. Jacinto, ¿es «aún» monárquico o «ya es» republicano?
-Yo fui y soy, naturalmente, monárquico. Monárquico por convencimiento. Creía que el régimen monárquico se adaptaba más que ningún otro a las condiciones del país.
Sé que «idealmente» -¡si eso lo enseñan en el bachillerato!- la República constituye el gobierno «ideal».
Ha ocurrido lo que ha ocurrido... ¡Lo que fatalmente tenía que ocurrir. ¡Pues bien...! yo advierto con lealtad que es un absurdo entretenerse soñando restauraciones.
Las clases conservadoras de España, torpes y egoístas, han merecido la terrible lección. ¡Eso no hay quien lo mueva!
¡Yo hoy voto al compañero Pestaña antes que a los monárquicos!
-¿Trató usted en su «vida regia» a D. Alfonso?
-Sí, Algunas veces estuve en Palacio. En algunos estrenos me hizo subir a su palco...
¡Era amable!...
Siempre me daba la impresión de un hombre simpático y bien intencionado. También me daba la impresión de que, como todos los reyes, vivía muy mal rodeado...
¡Ah, «el rodeo»! El terrible rodeo destruye a los grandes hombres...
-¿Qué le parece la solución dada al problema religioso?
Y D. Jacinto, que según los alegres «recién llegados» a la pluma y al café, luce en sus espaldas un hermoso letrero de moda: «¡cavernícola!».
Responde así:
-La solución me parece justa. Todo lo que les pase a los católicos de España les conviene ¡como lección!
Las persecuciones restituirán el catolicismo a su pureza.
¡Se había abusado tanto!
Yo soy, antes que todo, amigo de la libertad. Roja, negra o azul, la intransigencia me crispa. Los males de España se nutren de nuestra condición de intransigentes feroces.
Aquí la libertad de cultos, por ejemplo, se hizo un problema. Un terrible problema. Hace unos años que, por lo menos a mi disposición, lucho en ayuda de la libertad de cultos y divorcio...
Recuerdo la indignación originada en Sevilla por mis teorías. ¡No puedo convencer a las señoras andaluzas!
Sin embargo, ¡mis razones eran bien claras!
Yo les decía: ¡Cuando van las beatas de aquí en Inglaterra, bien que les gusta tener en pleno Londres su misita y sus sermones! ¡En su catedral! Catedral como no hay otra en España, en lo que concierne a esplendores litúrgicos.
¿Y el divorcio? ¡Ah! Con el divorcio no había forma de convencerlas de que eso es para quien lo desee.
Y es que en España no existe pueblo católico. Hay intransigencias. Son «adoradores» de una imagen, de un Cristo, de una Virgen. Les emociona de la imagen su plástica. Y por ese camino se va fácilmente a las enormidades paganas que caracterizan en Sevilla el desfile de «El Cachorro»...
¿Qué piensa usted de las mujeres y de su triunfo político?
-Bien el feminismo merece la victoria.
Indudablemente, en el plano inferior, la mujer ha sido siempre superior al hombre.
Y... ¡si ellas se mejoran!
-¿Le atrae la política, D. Jacinto?
-¡Muy poco!... Fui diputado. ¡La verdad es que allí no había otra cosa que retórica! Escuché centenares de discursos y no recogí una idea. En «mis» Cortes, el único que daba la sensación de saber lo que hacía y lo que decía era Cambó.
A los hombres de hoy los conozco muy poco; Besteiro, Lerroux y Prieto fueron camaradas de legislatura.
De Prieto, a pesar de mis bromas, soy amigo.
A Azaña lo traté en el Ateneo. Es hombre de gran cultura y decidido. De todos, el que me parece más certero en su tarea es Besteiro; ¡lleva muy bien su casi divino cargo!
¿Qué le parece, D. Jacinto, la obra de los intelectuales en las Cortes?
-¡Que le voy a decir! ¡Ya ve lo que hacen! Están como señoras que acuden a oír una comedia atrevida, y a cada frase se levantan diciendo: ¡«Ay, que se ponen muy groseros estos hombres»! ¡Vámonos! ¡Vámonos! ¡Esto no es para nosotras!
Creo, por otra parte, que en el mundo diplomático lucirían más, grandes escritores y grandes pintores fueron excelentes embajadores. El caso del pintor Rubens lo demuestra.
Lo que ocurre aquí también pasa en Francia: los periódicos parisienses se distraen a costa de Paul Claudel... El hombre parece que se ocupa más de sus versos que de los negocios del Estado.
-Entonces D. Jacinto, ¿cómo se figura el porvenir de España?
-La profecía no es mi fuerte, Pero... ¡en fin!
Si llega un Gobierno Largo Caballero, es muy posible que resulte. La inestabilidad presente nace de lo heterogéneo. Este Gobierno es preciso que se comporte de un modo flexible. Ceder a tiempo es gobernar.
Lenin era un hombre de hierro y tuvo que ceder. Lo mismo que MacDonald. Hay muchas realidades por encima de las ideas.
De lo contrario...
Yo hice una vez cierta caricatura; el dibujo representaba una población en ruina toda llena de horcas y de cadáveres. El pie del dibujo decía simplemente; «¡Ha triunfado la idea!».
Esto no le puede gustar a nadie.
¡Hay que evitarlo!
Después de todo, lo que hoy sucede no me extraña. Ya dije en mis combatidas charlas de San Sebastián que los primeros años del nuevo régimen serían dictatoriales. Tiene asimismo que subsistir el régimen parlamentario; es un mal imprescindible. ¡Y demos a Dios las gracias porque no se ha encontrado otro peor!...
-Bien, D. Jacinto, ¿Y es firme su propósito de no escribir más?
-No hombre, no. Sucede que cada día me resulta más penoso escribir comedia. El teatro es un espectáculo carísimo. La responsabilidad de un fracaso, tremenda. Hoy escribir una obra equivale, en lo económico, a construir un puente o una fábrica de luz... La preocupación, igual: ¿Y si no funciona la dinamo?...
¡Pero escribir!.... Haré libros o artículos.
¿Ya es uno viejo y en que se va a distraer?
El teatro me consume muchos nervios; el público no sabe lo que quiere.
¡La intransigencia de un lado y de otro!
Ya vio lo de Fontalba. Le aseguro que la frase carecía de intención.
En mis obras siempre hice burlas de los ministros, no de un ministro.
Aquí tengo -D. Jacinto señala a un libro de su pupitre- una comedia estrenada hace años. Hay un ministro de Agricultura que confunde la alfalfa con el trigo...
Algo más seguramente, me dijo «el emigrante»...
-Sin duda, ha callado mucho. De cualquier modo, ya lo veis, D. Jacinto sigue igual. Políticamente, le obsesiona un juego; combatir la intransigencia.
En su vida. En su obra. Pierden su esfuerzo los que se preocupen de catalogarle. Se evitarían muchas equivocaciones si D. Jacinto, al fin, se decidiese a encargar estas tarjetas; «Su» tarjeta:
JACINTO BENAVENTE
Burgués inquieto
Atocha, 20
Y nada más.
18 junio 2007
CANCIONERO, poesía de
POESÍA DEL s XV (del cancionero).-
Es una poesía de tipo cortesano. Con Enrique IV se vive un periodo desastroso. Hasta la mitad del XIV la poesía se desarrolla en lengua gallego-portuguesa. A partir de la 2ª mitad asistimos al decaimiento de esta poseía, la lengua poética pasa a ser la de los poetas castellanos.
En Levante la corona de Aragón se había extendido en Italia. Debido a esta expansión de los aragoneses se entra en contacto con la cultura y la literatura. Valencia es el gran centro cultural, de donde proceden los grandes poetas catalanes.
En este siglo podemos establecer unas líneas generales :
- Carácter cortesano de esta poesía de cancionero.-
- Al entrar en contacto con corrientes nuevas desde Italia, se van acercando los castellanos a 3 figuras italianas : Dante, Petrarca y Bocaccio.
-Asistimos a ver cómo los castellanos muestran cada vez más interés por los autores clásicos, aunque no siempre de forma directa sino a través de las traducciones.
A finales del s XI en Provenza nace la primera manifestación culta de una lírica romance. Esta poesía está muy próxima a la sociedad imperante. Refleja perfectamente el carácter feudal. La poesía de estos trovadores es la primera tentativa de una poesía culta en lengua moderna. Tuvo un gran éxito y se extendió por otras partes de Europa como Alemania, Italia y España. En estos países se pone de manifiesto un fuerte arraigo en cuanto al tema. En España llega a los diferentes reinos con distinta intensidad :
1. Aragón-Cataluña. Debido al parecido de los idiomas y ala cercanía con Provenza.
2. Castilla-León. En el reinado de Alfonso XI hay importantes trovadores, como Macabú.
3. Portugal. Que adquirió su independencia con un conde borgoñés, que lleva la influencia literaria a Portugal. El Camino de Santiago tb influye.
LA LÍRICA PROVENZAL
La poesía provenzal perdura fuera de Provenza en Italia y a través del renacimiento se hace a esta poesía patrimonio de la cultura occidental.
Su característica + importante es su carácter amoroso. En ella la mujer se convierte en un ser idealizado, superior, al que el enamorado rinde culto y vasallaje. Al mismo tiempo hay incompatibilidad entre el amor y el matrimonio. El amor perfecto no puede consumarse.
Otras clases de amor son el 1er amor mixto o el 2º bajo pero el + usual es el amor perfecto. El trovador exalta la hermosura de la dama, se somete a sus favores y se lamenta cuando es rechazado. El amor que profesa el trovador hacia la dama lo eleva. Nunca se puede nombrar a la dama por su nombre.
Otros géneros que aparecen después en la poesía de cancionero es el sirventés, de carácter satírico. Una especie de sirventés es el tensó o el partinem.
Se imponen neologismos, latinismos, debido a que muchos españoles van a Italia. Esta poesía nos ha llegado principalmente por los cancioneros. En la producción poética de estos cancioneros (1370-1500) contamos con + de 800 autores. Podemos distinguir entre cancioneros manuscritos/impresos y entre colectivos/individuales. Partes en prosa/partes que no.
1. Cancionero de Baena. El recopilador fue Juan Alfonso de Baena en 1445-1453. Se recogen poemas de la más diversa índole : alegórica al estilo de Dante, de la escuela gallego-portuguesa,... Encontramos una antología de poesía que se mueve entre lo nuevo y lo antiguo como Macías Pajas , Villasandino, Imperial, que usa por primera vez el endecasílabo.
2. Cancionero de Estúñiga.- Se recopiló entre 1460-1463 en Nápoles. Viene a ser ejemplo de la poesía que escribían los españoles en la corte napolitana. Juan de Villalpando es uno de los poetas que escribió sonetos. Este cancionero es + lírico e incluye villancetes de carácter popular.
3. Cancionero de Heberay des Essarts (1460).- Se reflejan los gustos poéticos de la corte de Navarra. Se distingue por incorporar poesías anónimas y poesías de los poetas que no suelen incluir en otros cancioneros.
4. Cancionero de palacio.- (en época de Juan II de Aragón). Contiene poesías de carácter didáctico-moral y alegórico. El grueso de la obra son poemas amorosos con gran dosis de erotismo.
5. Cancionero General.- Recopilado por Hernando del Castillo en 1511. Es la poesía + completa del s XV con + de 1000 poemas. Incluye los grandes poetas de este siglo : Juan de Mena, Marqués de Santillana, Juan Rodríguez, Garci-Sánchez Palamós, Jorge Manrique.
Hernando del Castillo divide la colección en 9 apartados temáticos : obras de tipo devocional, de amor, canciones, romances, invenciones y letras de justadores, glosas de mote, villancicos, preguntas y respuestas, cosas de burla provocantes a risas.
Las cosas de burla se editan aparte para los aficionados.
6. Cancionero General Portugués.- Recopilado en 1516 por García de Resente y que viene a ser el muestrario de la poesía portuguesa con 300 autores y escrito en castellano. Temas : el amor cortés, poesía lírica amorosa vulgar, religioso, didáctico, moralizador, satírico.
Mientras la poesía provenzal o catalana nos dejó tratados, en Castilla no sucede lo mismo. Sólo tenemos algunas muestras que hablan de la estética pero sin darnos reglas concretas.
Aspecto Métrico.- Nos encontramos con 2 tipos de versos :
1. Verso corto.- Predomina el octosílabo con rima regular y consonante. A veces no tetrasílabo (de pie quebrado). Este verso corto lo encontramos en poemas líricos de temas amorosos, en canciones y decires líricos (a distinguir de los decires narrativos).
2. Verso largo.- Predomina el dodecasílabo. Lo encontramos en la poesía narrativa. Son temas didáctico, moralistas, doctrinal. Son poemas extensos, sobre todo los decires narrativos.
Los españoles no captan bien los sonetos italianos por cuestiones de lengua. No se asimilan hasta el s XVI. Dentro de los 55 sonetos anteriores a 1511 están los Sonetos Fechos al Itálico Modo del Marqués de Santillana.
Verso de Arte Mayor.- Es un verso solemne pero muy complicado. Tiende al verso de 12 sílabas. Es un verso largo (6+6). Lo importantes es su esquema acentual, es decir, cada hemistiquio debe tener 2 hiptus (2 acentos separados por 2 sílabas átonas). Juan de Mena trabajó mucho este verso.
La copla de arte mayor son 8 versos dodecasílabo con ritmo dactílico y de esquema ABBAACCA. La poesía de arte mayor llega a su punto + alto con la obra de Juan de Mena. Desaparece poéticamente a principios del s XVI.
GÉNEROS.-Los más importantes son la canción y el decir.
La Canción.- Tiene sus antecedentes en la poesía provenzal. Es un poema lírico, breve y de tema amoroso principalmente. La canción la constituye una cabeza de 4 versos o más y que contiene el motivo de la canción (suele ser una redondilla)
El tema se desarrolla en la estrofa que suele estar dividida en 3 partes : - 2 mudanzas simétricas, casi siempre una redondilla, y con rima propia diferente a la de la cabeza. - 1 vuelta, que es la parte final de la poesía que recoge las rimas y palabras o sintagmas enteros de los versos de la cabeza. La vuelta tiene la misma extensión, elementos y disposición que la cabeza.
La canción se escribe en verso corto o de pie quebrado. Jamás se mezclan los metros.
El Decir.- A diferencia de la canción se destina a la lectura. Consta de un nº indeterminado de estrofas o coplas. Las rimas cambian de estrofa pero no el esquema. Son generalmente temas doctrinales.
Aparte de la canción y el decir tenemos el mote,...
Mote.- Poesía de un verso que expresa de manera condensada un sentimiento.
Invenciones o letras de justadores.- Parecido al mote. Representa una literatura de discusión entre 2 poetas, uno defiende un tópico y el otro preguntaÞtensó.
El jor partit.- El que inicia el mensaje se compromete a defender la tesis que no escoja el otro. Reviven en las preguntas y respuestas pero ya no engloban los puntos de vista de cada uno. Preguntas y respuestas forman poemas diferentes.
Dentro de este contexto hay que señalar las Serranillas de varios tipos, como el de las pastorellas, de ambiente idealizado, o la tradición castellana donde el ambiente es lúgubre.
Entre 1375 y 1425 nos encontramos con obras y autores donde todavía está presente lo nuevo y lo antiguo.
Entre 1425 y 1479 esta poesía llega a su auge y surgen tres grandes autores :Mena, Santillana y Manrique.
Entre 1479 y 1511 destaca una poesía con cierto manierismo y conceptismo.
Entre 1511 y 1573 esta poesía cancioneril pervive pero no cre nuevas poesías.
JUAN DE MENA.- Es el poeta + loado de esta época. Nació en Córdoba en 1511. Fue a Italia. Tomó contacto con la corte de Juan II. El hombre de armas y letras como él es el hombre ideal. Su preocupación por crear una lengua poética distinta de la vulgar es importante, con un estilo propio. Hizo traducciones de la Iliada. En su obra sigue la moda cortesana del amor cortés. Los más importarte son sus grandes poemas que siguen la corriente italianizante. Escribe poemas de tipo alegórico.
Su obra capital es Laberinto de Fortuna que la termina en 1444. Es la más ambiciosa y cuidada. Es la obra que le dio la fama. Esta obra la conocemos por Las 300Þ297 coplas de arte mayor. En las ediciones clásicas se añadieron 3 coplas más.
Laberinto de Fortuna es una obra de tipo alegórico. El poeta se sirve del recurso del sueño. Cae en un sueño en el que es llevado en el carro de una diosa al palacio de Fortuna. La Providencia le lleva a través del palacio, donde puede contemplar la "máquina mundana". Descubre 3 ruedas (la rueda gira y lleva al personaje de lo + alto a lo + bajo). 2 de las ruedas son inmóviles : una la del pasado (ha parado de girar) y otra la del futuro (no ha empezado a girar) ; y otra móvil (la del presente, siempre gira).
En la del pasado están los personajes pasados. Los buenos están en lo alto y los malos abajo.
En la del futuro los personajes tienen el rostro cubierto con un velo porque nadie conoce el futuro.
En la rueda del presente se representan los hechos + importantes de la historia reciente, especialmente de Castilla. Aparecen sólo 2 personajes vivos ; el rey Juan y su hijo. En la rueda del futuro se profetiza sobre los logros del rey Juan aunque puede que no se cumplan.
Es una obra alegórica, moralizadora y política. El poeta pretende enseñar a los castellanos que hagan realidad su destino en la historia a través de la virtud y el valor.
Fortuna es un personaje muy curioso en la Em ya que por un lado hay una concepción cristiana en la que es el ejecutor de la providencia divina y por otro lado choca con la idea pagana de que Fortuna es una fuerza arbitraria que obliga a los hombres a cumplir la providencia.
Tenemos 2 tipos de fortuna en un estudio de Otis Green llamado Dos Fortunas.
Hernán Núñez hizo una edición de las 300 y las analiza dando detalles biográficos de Mena.
En 1552, Fco. Schez. De las Brozas hace otra edición acompañada de un comentario.
Mena influyó con esta obra en la poesía hasta el s XVII.
MARQUÉS DE SANTILLANA.- Iñigo López de Mendoza. Pertenece a una de las familias más poderosas del momento y más interesada por la literatura y la cultura.
Desde un principio se muestra enemigo de Alvaro de Luna. En Santillana se muestra una personalidad en la que convergen dos aptitudes : letras y armas. Sabía italiano, francés, gallego y catalán pero no sabía latín. Se reunió con personajes interesados. Tenía más de 100 libros que es mucho para la época. Tenía libros en varios idiomas y de la más diversa índole. En su obra distinguimos obras en prosa y en verso.
Proverbio de carta al rey D. Pedro de Portugal.- Es una introducción a su propia poesía. El marqués reflexiona sobre cuestiones de la literatura y muestra sus preferencias. Es un ensayo y crítica a la literatura en lengua castellana.
No le gusta la poesía que no sea profunda, que no tenga una forma artística cuidada y que no sea difícil de entender. Establece 3 tipos de estilo de poesía :
Estilo sublime.- Obras greco-romanas.
Estilo mediocre.- Escrita en lengua romance con lenguaje culto elevado.
Estilo ínfimo.- Obras sin ningún orden ni utilidad. Es la poesía tradicional popular.
Entre sus obras destacamos Las Serranillas. Esta lírica de tono menor son la parte poética que ha pervivido más. Él no está muy conforme con este tipo de serranillas (son los pecados de juventud).
Las serranillas tienen su antecedente en las pastorelas francesas, provenzales y gallegas, que aporta edad a sus poesías. Este aire de refinamiento en el lenguaje y ambientación no son las brutas serranas del arcipreste de Hita sino que son damas hermosas, idealizadas en el comportamiento. A veces el marqués se sale un poco de tono con las serranas.
Escribió canciones y decires líricos donde trata el amor cortés.
La influencia italiana de Petrarca se refleja en el marqués en los 42 sonetos. Son los Sonetos Fechos al Itálico Modo. Los hay de distinto contenido : amor cortés, político, religioso,... es el 1er intento en la lit. esp. de incorporar el soneto. El intentó falló porque los poetas españoles no captaron la esencia del soneto italiano (endecasílabo). No lo descubren hasta principios del XVI con Garcilaso de la Vega. El marqués escribe sus sonetos en arte mayor.
JORGE MANRIQUE (1440-1479).- Murió joven. Representa al hombre ideal de armas y letras. Sus ideas están dentro de un ambiente militar.
Su producción es muy reducida. Su obra Copla por la Muerte de su Padre ha sido suficiente para darle la fama. Pertenece a una familia castellana poderosa. Su padre, Don Rodrigo, era un hombre militar, maestre de la orden de Santiago.
Hay 3 temas que destacan en su poesía : amor cortés, la guerra y la preocupación por la muerte.
Tiene unos 2300 versos. Una poesía corta pero muy densa. Trata asuntos amorosos, burlescos y de moral. Prevalece el tema amoroso (3/4 partes de su poesía).
Lo que persigue el poeta es la belleza de la forma. No es sólo que sea una poesía de amor sino que el soneto es mejor cuanto más bella es la forma. Dedica muy pocas piezas al asunto de la burla porque es un hombre muy serio.
Las poesías de tema amoroso son muy desiguales y se escribe según el gusto del amor cortés de la época. Se apunta cierta sinceridad en la expresión del sentimiento amoroso. Le obsesiona el aire militar.
Coplas por la muerte de su Padre.- Consta de 40 coplas de pie quebrado. Es de un metro que no es el habitual para una elegía. Se observa una organización en 3 partes simétricas : 1) 15 coplas. 2) 9 coplas. 3) 16 coplas.
1) de la 1-13 reflexiona en abstracto sobre la muerte.
2) de la 14-24. Va concretando. De la muerte como fenómeno pasa a la muerte histórica. Las coplas 14 y 15 sirven para enlazar con la 2ª parte.
3) 25-40.Individualiza la muerte con el caso de su padre.
Hemos visto con la danza de la muerte que es muy llamativo, con humor negro. En las coplas no notamos ni temores,ni exageraciones ni aparece el elemento macabro
Es una meditación sobre la muerte y su trascendencia universal.
No se hace una relación de personajes genéricos. Se apunta al polisíndeto y recurre al tópico del "ubi sunt".
Monta un desfile jerarquizado de personajes de su ayer, aunque no nombra a todos, algunos los alude.
Nos hace participar en la inmediatez del fenómeno de la muerte ya que no es sólo el fenómeno de la muerte en sí sino la forma de morir. El poeta quiere hacer un monumento e memoria a su padre.
La 3ª parte tiene la exposición de 2 temas : - el elogio, donde nos habla de las virtudes naturales y la relación de sus hechos. - el encuentro de su padre con la muerte.
No se describe la muerte sino que se establece un diálogo con don Rodrigo y acepta la muerte con resignación. La acepta después de que la muerte le ha hecho ver las 3 dimensiones de la vida : - los estados mundanales que quedan atrás. - la fama gloriosa que perdura a las generaciones venideras. - la vida que es perdurable con trabajo, contra moros.
LA CELESTINA.
Se nos ha transmitido en 2 versiones distintas. Primero apareció como Comedia de Calisto y Melibea y un poco después aparece como Tragicomedia de C y M.
La "comedia" aparece en Burgos en 1499. En esta versión la obra comprende 16 actos. Cada acto tiene un argumento (breve resumen del acto). En esta edición no consta el autor.
En nuevas ediciones (Toledo, 1500 y Sevilla, 1501) se incluyen novedades. Aparece en primer lugar una carta del autor a un "su amigo" en el que explica el proceso de gestión de la obra. En esta carta no se da el nombre el autor de la obra y atribuye el acto primero a Mena. Incluye otros 15 actos hechos en 15 días de vacaciones (se cree que es un juego de números lo de los 15 días). Incluye unas coplas acrósticas donde se revela el nombre del autor : "El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán".
Además de estas ediciones se añade un argumento general de la obra y unas coplas del editor Alonso de Proaza.
La "tragicomedia". La más antigua es la de Zaragoza, 1507. Luego hay otras ediciones destacables como la de Valencia, 1514, la que se considera la más completa. A los 16 actos se añaden 5 actos más (21 actos). Esto tiene incidencia en los textos retardando el desenlace y añadiendo nuevos personajes. Aparece un 2º prólogo en el que añade los conflictos que hay entre todas las cosas de la naturaleza y explica por qué ha cambiado el título y ha alargado el texto (por el éxito que tuvo). Antes del último acto se añaden otras 3 en forma de conclusión.
Autoría.- Rojas finge que se encontró el 1er acto. Se sabe que es él el autor por los versos acrósticos. Rojas pertenece a una familia de judíos conversos. Esto conduce a la conducta fatalista y pesimista que se respira en toda la obra.
Género.- Hasta hoy se ha discutido a qué género pertenece. En aquella época comedia y tragicomedia no se refiere a lo mismo que hoy. Podemos pensar que es una obra dramática (disposición en actos y escenas) pero por otro lado la gran extensión de la obra y el ritmo lento apuntan al género novelesco.
En los siglos XVI y XVII se consideró como género dramático. En el XVIII con las normas neoclásicas surge el problema del género. María Rosa Lida nos dice que se encuentra en la tradición de la comedia humanística, que son obras dramáticas escritas en latín por autores cultos y que son escritas para leer las obras en público de forma dramatizada y no para ser representadas. El propio Rojas se refiere a esto en el prólogo.
Stephen Gilman dice que La Celestina no es otra cosa que diálogo puro que contiene novela y drama a pesar de ser anterior a ambos. Según Gilman carece de género. A través del diálogo se realiza la creación de los personajes. Los personajes nos descubren su vida por medio del diálogo.
Los diálogos introducen novedades de tipo estilístico. En lo referente a prosa, en Rojas hay dos corrientes del lenguaje :
Prosa elegante marcada por latinismos (amor cortés).- Este estilo culto se mezcla con un lenguaje mucho más natural. Observamos que todos los personajes utilizan los diferentes niveles lingüísticos por igual en sus discursos. No hay tipos, es decir, el rey antes hablaba como rey y el pobre hablaba un lenguaje bajo, ahora todos hablan el mismo lenguaje, a veces de forma culta y a veces no.
Los contemporáneos entendieron la obra como una obra moralizante. En el romanticismo los críticos ven un sentido más profundo. Rojas esconde sus verdaderas intenciones.
Para Marcell Bataillon la Celestina es una obra de moralidad. Para Américo Castro y Gilman la obra es un reflejo del amargo vivir del autor.
Juan Antonio Maravall examina la obra desde un punto de vista sociológico para captar la crisis del final de la EM.
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BENAVENTE, Introducción al teatro fantástico
Introducción Teatro fantástico, Benavente
Ed. De J. Huerta y E. Peral. Colección Austral.
1. Rincón olvidado
- Cuando B publica TF en 1892 la cartelera española rendía servil homenaje al drama neorromántico.
- B = inicia su carrera literaria con 1 apuesta arriesgada en contra de la estética dominante. Escasa repercusión en público y crítica.
- Entre los críticos españoles de principios de siglo apenas encontramos alguna mención al TF. Sí hay q hacer notar q consideran a B el + innovador de los dramaturgos de la época partícipe destacado del incipiente movimiento modernista.
- Martínez Espada = la mayor virtud del teatro benaventino = convertir los tipos heredados de la tradición, en especial aquellos procedente de la commedia italiana, en entes teatrales con plena autonomía “El teatro de B es OBSERVACIÓN. En sus obras los personajes no son polichinelas, sino hombres y mujeres en cuerpo y alma”.
- Darío = 1º en entender el teatro renovador de B. Interpreta como dramáticos cada 1 d los textos q integran la obra a diferencia de 1 gran nº d estudiosos. Llega a apuntar las fuentes (a) Shakespeare (desenfado, gracia verbal) (b) simbolismo francés (ambiente ensoñación, atmósfera de coqueta ambigüedad).
- Darío= “pequeño teatro en libertad” “diálogo shakespeareano de Sueño de una noche de verano o la tempestad” “poeta crea deliciosas fiestas galantes, perfumadas escenas, figurillas de abanico y tabaquera q en un ambiente de Watteau salen de las pinturas y sirven de receptáculo a complicaciones psicológicas y problemas de la vida”.
- León Pagano = “detallismo”
- Bonilla y San Martín = “arte en miniatura y preciosismo verbal común a las 8 piezas de la obra”
- Apuesta estética q trasciende la mera reproducción de la realidad xa convertirse en ideal cobijo de ensueño
- Guarner = subraya el ASPECTO POÉTICO de estas obras precursoras del teatro poético en prosa cultivado en el XX x Martínez Sierra, Lorca, Salinas, etc.
- TF = (1) texto dramático insólito xa la Esp de su época (2) imp influjo q tuvo xa el desarrollo de la dramaturgia + renovadora del 1er tercio del XX (desde la regeneración modernista y VI hasta Lorca).
2. TF, programa de teatro modernista
- TF = texto fundacional del teatro modernista (simbolista) en España.
- Modo de hacer literario opuesto desde su sencillez evocadora a la grandilocuencia del teatro neorromántico. B = “autor de estilo pálido”.
- Martínez Sierra en la intr. A los Diálogos fantásticos = esbozo de la poética antirrealista = aproximarse al arte puro = belleza alcanzada a través de la palabra sirve como camino a los interlocutores de cada 1 de los diálogos dramáticos. El poeta escoge la hermosura suave e íntima de la mariposa reflejo de sus propios anhelos de totalidad. Palabra del poeta =único vehículo capaz de hacer factible ese mundo de ensueño en el q todo está envuelto.
- Puntos de contacto entre Diálogos fantásticos y TF:
(1) decantamiento por un teatro de “ensueño” = el público es incapaz de establecer alguna relación entre su experiencia cotidiana y la escena.
(2) Crítica explícita de algunos de los tópicos de la imaginería romántica = románticos el arte es = a inspiración, B y Sierra = arte = concebido como mezcla d experiencia vivida y el duro trabajo de convertirla en palabra poética.
(3) Deshumanización del actor = actor no humano = despersonalización = destanciamiento antirrealista respecto del público q no puede ver en los actores 1 reflejo d su condición personal.
(4) La perfección está en el mundo ensoñado ajeno a la realidad = el mundo del arte = “El encanto de una hora” = los sentimientos se contaminan en cuanto nacen a la realidad tangible.
(5) Teatro antirrealista apoyado en la farsa como vehículo de expresión = “cantemos el triunfo de las máscaras, el misterioso hechizo de ensoñar. Y esa ultravida q crea lo supremo del Arte y en la cual nos encontramos + en nuestro propio mundo q en esta pesada tierra”.
- B= se sirve de las máscaras italianas como portadoras de 1 mensaje trágico (“La blancura de Pierrot”), tragicómico (“Cuento de primavera”) o cómico (“Comedia italiana”).
- TF = abre las puertas del teatro modernista en España. Se aleja del realismo y se coloca en 1 punto de vista meramente subjetivo, consigue levantar 1 teatro en verdad poético. (se anticipa a lorca q dirá “poetas de España… ¡venid al teatro!”.
3. Radiografía de un singular universo dramático
(1) El tinglado de la antigua farsa
- B reúne en su TF todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español. Desde las sensuales galanterías de Colombina /Arlequín hasta la inmortal capacidad seductora de don Juan = la expresividad farsesca no es nunca en B extrema ni distorsionada a diferencia de lo q ocurre en VI.
- Sensibilidad hacia los tipos de la commedia dell ´arte = se había desarrollado en Francia algunas décadas antes y se solapó con la obra de B (q viajó a París muchas veces) B = recupera la commedia como medio de rehabilitar la risa liberadora.
- Recuperación forzosa a fin de volver al sentido clásico del hecho teatral desvirtuado durante todo el siglo XIX al haber sacrificado el placer de la actuación a otros valores + en consonancia con 1 oúblico cada vez + ignorante.
- Predilección x la máscara de origen francés = Pierrot = encarnación de 1 espíritu disidente en continua lucha con el mundo q le rodea e incluso con su propia conciencia, prototipo del perdedor cuya existencia se basa en 1 cruel paradoja = encuentra en el fracaso su condena caldo de cultivo xa su capacidad creativa. P se erige contra 1 cultura burguesa solo atenta a cuestiones positivas y materiales
- “Comedia italiana” = desde el propio autoelogio de Colombina el texto se sitúa al margen de la moral tradicional. La acción se sitúa en Carnaval = fiesta de la inversión x antonomasia, en la q cualquier exceso está permitido. A partir del juego a 2 bandas de Colombina se forja el tablado farsesco perpetuado durante siglos = viejos celosos (Pantalón) condenados a la mofa de las máscaras + jóvenes (Arlequín, Colombina), burla de las instituciones consolidadas fuera de las escena: matrimonio e Iglesia fundamentalmente. Fin = triunfo del ideal pagano. Mensaje modernista idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.
- Amoralidad nietzscheana = “El criado de don Juan” = no falta ni 1 de los ingredientes del género, ni siquiera el disfraz como medio de crear 1 nuevo ámbito de sobreactuación dentro de la ficción escénica.
(2) el arte de la pantomima
- La pantomima era considerada superior al teatro hablado pq “el gesto es directamente ordenado x el cerebro, es el lenguaje natural y universal x excelencia; la mímica es 1 arte anterior a la recitación, + sincero y superior a esta”.
- Mejor actor = capaz de dominar su cuerpo como 1 organismo pleno de satisfacciones.
- Pierrot = máscara blanca, patética (soledad) de la comedia del arte.
- B = poco atraído por la pantomima y el mundo del circo en general = le intrigó la pantomima circense q no era solo 1 espectáculo frívolo y cómico sino lleno de misterio y terror “La blancura de Pierrot” = acoge el color negro como símbolo cromático de su perdidición, pervive el mensaje al final de una máscara nacida xa la tristeza y la soledad.
(3) teatro de muñecos
- El simbolismo heredó de los románticos el gusto x el teatro de muñecos ventaja de los muñecos = carencia de afectación, facilidad de movimientos en la escena, falta de autoconciencia (el actor es irremediablemente subjetivo).
- B fundó en 1909 “teatro para niños”
- En 2 obra de TF encontramos el gran interés de B x el universo de los muñecos “Encanto de una hora” “La senda del amor” = exaltación al amor ensoñado y efímero tal vez como ironía contra el tratamiento del tema a base de frases hechas y situaciones argumentales estereotipadas en el teatro convencional.
- Tema del teatro dentro del teatro
(4) Juegos de ambigüedad amorosa
- Shakespeare = una de las grandes admiraciones de B = Sueño de una noche de verano = atmósfera de libertad y misterio gracias a la q las relaciones sexuales se tornaban equívocas.
- Ambigüedad = precedente de Lorca (Noche iluminada)
- Disfraz, muy presente en las comedias de Shakespeare es aprovechado por B en ese mismo sentido.
- Obesión por el ideal andrógino (Whitman)
- Ser y aparentar = tensión en q se movían los indeterminados personajes de Shakespeare y es la q lleva el juego dramático
4. Conclusión
- tendencia al sermoneo y la moralización q se acentúa en B con el paso del tiempo
- Gran crítico de su época
- “Manía pedagógica”
- Afán por eliminar del español “la mala educación”
- Teatro B = actuó como voz de la conciencia española. Las apariencias tapan la realidad.
Ed. De J. Huerta y E. Peral. Colección Austral.
1. Rincón olvidado
- Cuando B publica TF en 1892 la cartelera española rendía servil homenaje al drama neorromántico.
- B = inicia su carrera literaria con 1 apuesta arriesgada en contra de la estética dominante. Escasa repercusión en público y crítica.
- Entre los críticos españoles de principios de siglo apenas encontramos alguna mención al TF. Sí hay q hacer notar q consideran a B el + innovador de los dramaturgos de la época partícipe destacado del incipiente movimiento modernista.
- Martínez Espada = la mayor virtud del teatro benaventino = convertir los tipos heredados de la tradición, en especial aquellos procedente de la commedia italiana, en entes teatrales con plena autonomía “El teatro de B es OBSERVACIÓN. En sus obras los personajes no son polichinelas, sino hombres y mujeres en cuerpo y alma”.
- Darío = 1º en entender el teatro renovador de B. Interpreta como dramáticos cada 1 d los textos q integran la obra a diferencia de 1 gran nº d estudiosos. Llega a apuntar las fuentes (a) Shakespeare (desenfado, gracia verbal) (b) simbolismo francés (ambiente ensoñación, atmósfera de coqueta ambigüedad).
- Darío= “pequeño teatro en libertad” “diálogo shakespeareano de Sueño de una noche de verano o la tempestad” “poeta crea deliciosas fiestas galantes, perfumadas escenas, figurillas de abanico y tabaquera q en un ambiente de Watteau salen de las pinturas y sirven de receptáculo a complicaciones psicológicas y problemas de la vida”.
- León Pagano = “detallismo”
- Bonilla y San Martín = “arte en miniatura y preciosismo verbal común a las 8 piezas de la obra”
- Apuesta estética q trasciende la mera reproducción de la realidad xa convertirse en ideal cobijo de ensueño
- Guarner = subraya el ASPECTO POÉTICO de estas obras precursoras del teatro poético en prosa cultivado en el XX x Martínez Sierra, Lorca, Salinas, etc.
- TF = (1) texto dramático insólito xa la Esp de su época (2) imp influjo q tuvo xa el desarrollo de la dramaturgia + renovadora del 1er tercio del XX (desde la regeneración modernista y VI hasta Lorca).
2. TF, programa de teatro modernista
- TF = texto fundacional del teatro modernista (simbolista) en España.
- Modo de hacer literario opuesto desde su sencillez evocadora a la grandilocuencia del teatro neorromántico. B = “autor de estilo pálido”.
- Martínez Sierra en la intr. A los Diálogos fantásticos = esbozo de la poética antirrealista = aproximarse al arte puro = belleza alcanzada a través de la palabra sirve como camino a los interlocutores de cada 1 de los diálogos dramáticos. El poeta escoge la hermosura suave e íntima de la mariposa reflejo de sus propios anhelos de totalidad. Palabra del poeta =único vehículo capaz de hacer factible ese mundo de ensueño en el q todo está envuelto.
- Puntos de contacto entre Diálogos fantásticos y TF:
(1) decantamiento por un teatro de “ensueño” = el público es incapaz de establecer alguna relación entre su experiencia cotidiana y la escena.
(2) Crítica explícita de algunos de los tópicos de la imaginería romántica = románticos el arte es = a inspiración, B y Sierra = arte = concebido como mezcla d experiencia vivida y el duro trabajo de convertirla en palabra poética.
(3) Deshumanización del actor = actor no humano = despersonalización = destanciamiento antirrealista respecto del público q no puede ver en los actores 1 reflejo d su condición personal.
(4) La perfección está en el mundo ensoñado ajeno a la realidad = el mundo del arte = “El encanto de una hora” = los sentimientos se contaminan en cuanto nacen a la realidad tangible.
(5) Teatro antirrealista apoyado en la farsa como vehículo de expresión = “cantemos el triunfo de las máscaras, el misterioso hechizo de ensoñar. Y esa ultravida q crea lo supremo del Arte y en la cual nos encontramos + en nuestro propio mundo q en esta pesada tierra”.
- B= se sirve de las máscaras italianas como portadoras de 1 mensaje trágico (“La blancura de Pierrot”), tragicómico (“Cuento de primavera”) o cómico (“Comedia italiana”).
- TF = abre las puertas del teatro modernista en España. Se aleja del realismo y se coloca en 1 punto de vista meramente subjetivo, consigue levantar 1 teatro en verdad poético. (se anticipa a lorca q dirá “poetas de España… ¡venid al teatro!”.
3. Radiografía de un singular universo dramático
(1) El tinglado de la antigua farsa
- B reúne en su TF todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español. Desde las sensuales galanterías de Colombina /Arlequín hasta la inmortal capacidad seductora de don Juan = la expresividad farsesca no es nunca en B extrema ni distorsionada a diferencia de lo q ocurre en VI.
- Sensibilidad hacia los tipos de la commedia dell ´arte = se había desarrollado en Francia algunas décadas antes y se solapó con la obra de B (q viajó a París muchas veces) B = recupera la commedia como medio de rehabilitar la risa liberadora.
- Recuperación forzosa a fin de volver al sentido clásico del hecho teatral desvirtuado durante todo el siglo XIX al haber sacrificado el placer de la actuación a otros valores + en consonancia con 1 oúblico cada vez + ignorante.
- Predilección x la máscara de origen francés = Pierrot = encarnación de 1 espíritu disidente en continua lucha con el mundo q le rodea e incluso con su propia conciencia, prototipo del perdedor cuya existencia se basa en 1 cruel paradoja = encuentra en el fracaso su condena caldo de cultivo xa su capacidad creativa. P se erige contra 1 cultura burguesa solo atenta a cuestiones positivas y materiales
- “Comedia italiana” = desde el propio autoelogio de Colombina el texto se sitúa al margen de la moral tradicional. La acción se sitúa en Carnaval = fiesta de la inversión x antonomasia, en la q cualquier exceso está permitido. A partir del juego a 2 bandas de Colombina se forja el tablado farsesco perpetuado durante siglos = viejos celosos (Pantalón) condenados a la mofa de las máscaras + jóvenes (Arlequín, Colombina), burla de las instituciones consolidadas fuera de las escena: matrimonio e Iglesia fundamentalmente. Fin = triunfo del ideal pagano. Mensaje modernista idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.
- Amoralidad nietzscheana = “El criado de don Juan” = no falta ni 1 de los ingredientes del género, ni siquiera el disfraz como medio de crear 1 nuevo ámbito de sobreactuación dentro de la ficción escénica.
(2) el arte de la pantomima
- La pantomima era considerada superior al teatro hablado pq “el gesto es directamente ordenado x el cerebro, es el lenguaje natural y universal x excelencia; la mímica es 1 arte anterior a la recitación, + sincero y superior a esta”.
- Mejor actor = capaz de dominar su cuerpo como 1 organismo pleno de satisfacciones.
- Pierrot = máscara blanca, patética (soledad) de la comedia del arte.
- B = poco atraído por la pantomima y el mundo del circo en general = le intrigó la pantomima circense q no era solo 1 espectáculo frívolo y cómico sino lleno de misterio y terror “La blancura de Pierrot” = acoge el color negro como símbolo cromático de su perdidición, pervive el mensaje al final de una máscara nacida xa la tristeza y la soledad.
(3) teatro de muñecos
- El simbolismo heredó de los románticos el gusto x el teatro de muñecos ventaja de los muñecos = carencia de afectación, facilidad de movimientos en la escena, falta de autoconciencia (el actor es irremediablemente subjetivo).
- B fundó en 1909 “teatro para niños”
- En 2 obra de TF encontramos el gran interés de B x el universo de los muñecos “Encanto de una hora” “La senda del amor” = exaltación al amor ensoñado y efímero tal vez como ironía contra el tratamiento del tema a base de frases hechas y situaciones argumentales estereotipadas en el teatro convencional.
- Tema del teatro dentro del teatro
(4) Juegos de ambigüedad amorosa
- Shakespeare = una de las grandes admiraciones de B = Sueño de una noche de verano = atmósfera de libertad y misterio gracias a la q las relaciones sexuales se tornaban equívocas.
- Ambigüedad = precedente de Lorca (Noche iluminada)
- Disfraz, muy presente en las comedias de Shakespeare es aprovechado por B en ese mismo sentido.
- Obesión por el ideal andrógino (Whitman)
- Ser y aparentar = tensión en q se movían los indeterminados personajes de Shakespeare y es la q lleva el juego dramático
4. Conclusión
- tendencia al sermoneo y la moralización q se acentúa en B con el paso del tiempo
- Gran crítico de su época
- “Manía pedagógica”
- Afán por eliminar del español “la mala educación”
- Teatro B = actuó como voz de la conciencia española. Las apariencias tapan la realidad.
LORCA, apuntes Lola Josa
4. García Lorca
- “por eso me he entregado a lo dramático que nos permite un contacto más directo con las masas”
- “Aquí lo grave es que las gentes q van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún tema moral”
- “Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido hº, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro”
- “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, grita y llora y se desespera”
- La casa de Bernarda Alba = cima de la desnudez clásica hacia la q se dirigía L
- Temas (1) amor imposible (2) amor frustrado (3) separación (4) mito del deseo imposible (5) oposición deseo/realidad
- Universo dramático = estructurado sobre 1 sola situación básica q resulta del enfrentamiento conflictivo de 2 series de fuerzas
(a) principio de AUTORIDAD
(b) principio de LIBERTAD
- Teatro poético
- El maleficio de la mariposa (1919-1920) = voluntad técnica considerable. Presente la situación formal de todo su teatro = ENFRENTAMIENTO CÓDIGO-NORMA/SUEÑO-IDEAL. Ruptura con el teatro imperante de la época. Sensibilidad diferente a la del público de su época
- Mariana Pineda (1923-…) = “llevaba en sus manos , no para vencer, sino para morir en la horca, dos armas, el amor y la libertad: dos puñales que se clavaban constantemente en su propio corazón” = amor/libertad armas q el héroe lorquiano femenino casi siempre levanta contra el mundo = amor y libertad no nacen para triunfar sino para destruir a su portador.
- Farsas de guiñol = La tragicomedia de Don Cristóbal y la señorita Rosita (1923), El retablillo de Don Cristóbal (1931) =
ARNICHES, apuntes Lola Josa
2. Arniches (1866 – 1943)
- hasta el final de su vida mantuvo la costumbre de escribir en colaboración ésta disminuye notablemente a partir de 1916 año de creación de La señorita de Trevelez = obra maestra de A en vísperas de creación de a 1ª de las piezas a la q tituló “tragedia grotesca”, ¡Qué viene mi marido! (1918) aunque ya lo fuera sin llamarse grotesca la anterior.
1. El “género chico”
- con la rev de 1868 nació en nuestro teatro el “género chico” dominante en los últimos 30 años del siglo anterior y muerto hacia 1910 a manos del “género ínfimo”.
- G. chico = cura del lenguaje teatral, desintoxicación de la mala retórica
= limitación de la realidad/medios expresivos dramáticos
= sensación de 1 Esp satisfecha consigo misma (vida + hª)
= tipos desde el aragonés hasta el gitano andaluz
= se excedió en mostrar 1 visión sainetesca del pueblo madrileño en q no se sabe si la naturaleza imitaba el arte y la realidad a lo teatral.
= “teatro por horas”
- Torrente Ballester = “el sainete del XIX había cultivado el hecho diferencial: se nutría de la vida popular, no en lo q esta tenía de común y semejante en toda España, sino en lo q tenía de diferente. El sainete eran el género regionalista, casi 1 género folklórico. En el conjunto de las regiones favorecidas, la vida del pueblo madrileño se había incorporado al sainete en su pintorequismo. Apurando un poco, me atrevería a asegurar q dentro del cuadro general d la vida madrileña existían tb hechos diferenciales y q el sainete los cultivaba”
- Imp = lenguaje = riqueza + fuerza teatral = el leng teatral de A ha venido a convertirse en arquetipo del leng típico madrileño popular “deformación intencionada de vocablos/expresiones con fines humorísticos”=A crea su propio sistema jergal y xa hacerlo verosímil le añade giros, vocablos, expresiones populares”.
2. La tragicomedia grotesca
- Salinas = “el g chico languidece hacia 1910. Todo, fatiga del público, agotamiento de recursos, novedad de las condiciones sociales, lo condena a la desaparición. A desarrolla 1 potencialidad de dramaturgo q hasta entonces se había constreñido a esas formas menores y ahora adopta formas nuevas (sainete extenso, farsa grotesca) q logran 1 doble efecto: atraer sobre su autor 1 consideración + atenta y valorativa derivada d las virtudes literarias más densas de estas obras largas y beneficiar a todo el período género chico de A de 1 consideración y aprecio q salvan su labor d 1 especie de vasto olvido, de esa caída en el anónimo q ha sufrido todo el resto de zarzuelas y sainetes. No hay en la 2ª etapa artística de A mayores dotes de observación, mayor destreza dramática ni fuerza expresiva q en la 1ª concepción d lo dramático + amplia/profunda y sentido de la construcción + completo”
- Calvo = “tuvo q valerse d la caricatura xa no dar en el melodrama. De ahí sale la tragedia grotesca”
- Pérez de Ayala = “una tragedia grotesca será 1 tragedia desarrollada al revés. En la tragedia, la fatalidad conduce al héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen x impedirlo. El héroe de la tragedia grotesca no hay manera d q se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen x acarrear el desenlace funesto”.
- Fundamental en la tragicomedia grotesca = simultaneidad de lo CÓMICO Y LO TRÁGICO, el sentimiento de lo contrario, la superación de lo patético melodramático por lo risible caricaturesco, el juego de comicidad externa y gravedad profunda, contraste entre apariencia social o física y el ser íntimo y profundo = MÁSCARA Y ROSTRO, estilización grotesca” simbiosis = DIGNIDAD HUMANA (valor esencial de la persona) + VULGARIDAD/RIDÍCULO (figura teatral, conducta externa).
- Tragicomedia grotesca = unidad intencional q hallamos en la raíz de la tragicomedia de A cuyo origen se encuentra en la voluntad crítica de su autor.
- Se han hecho relaciones entre el esperpento de VI y la tragicomedia grotesca “son, a muy distintas escalas, la expresión de 1 común sentimiento ante las deformidades de la vida española” (Monleón)
- La señorita de Trevelez = síntesis de lo tragicómico grotesco + crítica social + valor estructural de que lo grotesco se adscribe a las situaciones q son, en sí mismas y a un tiempo, trágicas y cómicas”
- El teatro de A significa 1 principio 1 principio de separación de la fórmula dramática estrictamente realista o costumbrista de Benavente, a la vez q el principio de una vía nueva superada después, pero asimilada 1º, x dramaturgos distantes y distintos como Poncela, Mihura”
- Lauro Olmo = “1 de las figuras, no ya + importantes, sino clave de nuestro teatro último, es don Carlos Arniches”.
APUNTES
- Influencia en los esperpentos de VI.
- Maestro del sainete = música + baile es fundamental
- No pretensión intelectual
- Se representaban en los barrios bajos del ambiente madrileño = chulos, habla coloquial – argot + tipos de personajes cómicos de agudeza verbal +costumbres.
- Década 70 del XIX = sainete supuso la dualidad = “género chico”
- El sainete supuso 1 paso atrás = empobrecimiento = A perfeccionará este género ínfimo
- A = ambivalencia compartida con Benavente
- A y VI = maestros de 2 formas teatrales, diferencia de perspectiva deformante xa el vuelo q alcanza VI. Sin A VI no hubiera llegado tan alto.
- Supuso 1 desintoxicación de la mala retórica q hacía Echegaray y su escuela. A TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO
- A se formó en el “género chico”
- Consolidó un triángulo de fuerzas que queda fijado como el sainete por excelencia le da 1 arquitectura sólida al sainete (1) 1 buen desarrollo de la acción dramática (2) + coherencia
- Triángulo de fuerzas
(a) un chulo habucán q en el fondo es un cobarde
(b) contrapartida del habucán (¿) aparece un joven humilde y trabajador, bueno, tímido encargado de castigar al chulo moralmente y aleccionarlo)
(c)la joven + la moza, una chulapa (¿) VI rinde homenaje a estas fuerzas en La hija del capitán mujer famosa (típica belleza del momento, mujer fácil ).
(d)figura del viejo experimentado, sentido de la justicia + mordacidad.
Tendencia en teatro español en la manera = cierres rápidos que tienen que quedar matizados
Acaba siempre trabajando con personajes tipificados (pero no es el 1º). = el hombre como problema
- Crítica ese afán de escritura por el éxito = falta de moralidad. Alarcón es quien escribe teatro con el tema del problema del hombre, es el creador de la comedia de caracteres = personajes con honduras psicológicas.
- Dotó al sainete de cohesión estructural
- Los sentimientos de los personajes empiezan a determinar el desarrollo de la acción dramática. por eso A trabajará de forma sutil entre lo trágico y lo cómico complica la comicidad del sainete. Mezclará dosis de drama y tragedia.
- Finales = siempre se solucionan por ese lado de sus personajes + positivos (¿)
- Cuando se decanta por la tragicomedia potencia la fórmula sobre la q construye La señorita de Trevelez.
La señorita de Trevelez
- fracaso del popularismo fácil consciente de las miserias de ese Madrid castizo = tono + barojiano q costumbrista.
- Le ofrece al público otra propuesta dramática
- Decadencia del sainete (1910) cuando A tiene forjada la fórmula de la tragicomedia grotesca. Es su 2ª etapa dramática.
- Motivo del giro género chico < tragicomedia grotesca = q VI con el teatro esperpéntico = pretensión de quitar máscaras tipificadas DESNUDEZ = a través de la ridiculización – grotesco contrasta lo aparente, la máscara social del personaje con el Yo profundo del personaje = contrastando la máscara y el rostro
- Personaje + ridículo = hermano LST = al final se quita la máscara y se le el rostro.
- Quiere q teatro alternativo a Echegaray.
- Uso de la CARICATURIZACIÓN personajes entre lo cómico aparente y la tragedia oculta. Esa hondura psicológica = regeneración del teatro con toque irónico.
- TEATRO DEFORMANTE = innovador + rupturista
- 1915 – 1931 = tragicomedias + importantes de A = La señorita de Trevelez, Los caciques, La locura de don Juan.
- 2 grupos de tragicomedias grotescas
(a) lo + imp es el desarrollo teatral de la situación grotesca q siempre se produce pq los mismos caracteres entran en conflicto
(b) 1s caracteres son los q definen 1 ambiente moral – político muy concreto = lo grotesco sirve para denunciar la realidad de la España contemporánea = denuncia la falta de autenticidad moral + hipocresía q aparece encarnada en el señorito …. Caciquismo imperante en España = caracteres individuales en LST
LST = la acción transcurre en Villanea (villana = ruin)
Acto I = espacio cómico de la burla, acto del planteamiento, del casino = símbolo de la sociedad de Villanea (contrastes semejantes a La Regenta).
- I acto = espejismo, II acto = reflejo del I, en el III acto se rompe con toda analogía.
- Espacio para el drama pasional = personajes q recurren a definir lo q ellos creen, lo q va a ser la trama (Tito, Hamira). Inicio de desenmascaramiento, x eso se juega en el espacio exterior (reducto dramático) = el jardín = escenario de la burla.
- Descripción del jardín fundamental (p100, Castalia). Los seres q habitan ese espacio son igual de maliciosos q los del casino, con carga moral (Acto I). Tb como Acto I en el II Tintin (¿) el personaje q se convierte en artífice de la discordia. Ante la posibilidad de tragedia q crean sus compañeros Tita dice q no, q la tiene = hace q la burla no acabe en drama pasional (p 104).
- Juegos lingüísticos de A extraídos del sainete.
- “desenlace muy poético sentimental” = galán desesperado x 1ª vez aparece anunciada la tragedia INTUICIÓN de tragedia = comicidad en situaciones (p110-112, diálogo de amor generado por lo imprevisto)
- Escena capital = deja en ridículo a Tito. Impotencia del desenlace
- Importante el marco del II Acto = se pone por último vez en escena lo cómico = Picate dice que Tito está enamorada de Flora (honor del hermano – calderoniano). Clímax en el II Acto = a partir de este cierre cualquier desenlace puede ser posible
II Acto empieza x acentuación de lo trágico = el acto se cierra con la posibilidad de lo trágico por duelo abierto al q se enfrenta Picote. El duelo se lo toma en serio. Lo cómico tb queda abierto como posibilidad, pq podría desvanecerse todo con 1 trama. Termina el acto con ….. ridícula-cómica.
A diferencia del I Acto la armonía cómica se ha roto en este acto.
III Acto = el acto de la VERDAD, DESENMASCARAMIENTO, de la intimidad = casa Trevelez. NO hay ninguna analogía constructiva respecto a los otros dos actos. Sin embargo, los 2 primeros = mecanismos de comicidad. Aunque intenta q llame la atención por lo cómico = presenta a Amístides (¿) de importancia capital q dialoga con Gonzalo (130), su función es dar al lector/espectador la medida exacta de q es lo trágico = la imposibilidad de lo heroico es lo trágico (definición de tragicomedia) este personaje es el que será el esperpento de VI (escena 5ª acto II de ST). Flora aparece como agente de comicidad por ese romanticismo. Tras estas 2 primeras escenas en las q Arniches afirma la imposibilidad de lo trágico clásico (caída de un personaje ejemplar= lo mismo q entiende VI) lo tragicómico reside en Flora.
Planteamientos de la imposibilidad:
a. escena III = anuncia la huída de Picotea
b. escena IV = duelo + locura
c. Galán sabe q no está, acepta el duelo (¿)
A partir escena VI no hay comicidad. En la última escena aparece Galán y Marcelina confirmando la ….. por Picotea Gonzalo reflexiona sobre la verdad sobre la tragedia de las de Trévelez (144).
Cuando Flora sabe el duelo dice “o me caso con Galán o me meto a monja” = por tradición dramática
Contraste = que enfatiza lo grotesco, los desniveles, lo dramático, trágico. Lección moral q da Gonzalo = lucidez. Lo grotesco surge por los personajes antitrágicos en una sociedad antitrágica (tb VI). Grotesco fiel reflejo de la estética de fin de siglo = resaltar contrastes entre lo normal/anormal
A = creador modo de entender el teatro, de escribir teatro. Nuevo teatro para esa España a la q Galdós tb quiso enfrentarse. Uso del sainete para crear la tragicomedia grotesca. Teatro de despertar conconciencias, inmediatez social. Da paso al teatro de libertad de VI. Romper los cánones hasta las últimas consecuencias.
Bibliografía:
- Del género chico a la tragedia grotesca. Carlos Arniches. Salinas.
BENAVENTE, Hº del teatro
Hª del teatro español siglo XX
F. Ruiz Ramón
1. Benavente (1866 – 1954)
(1) 2 actitudes críticas B = satírico, crítico implacable, analista sutil de 1 sociedad, dominio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo q ésta tiene de “oficio”, mordaz en la crítica de costumbres y agudo en la exploración psicológica. La negatividad de B consiste = sustitución sistemática de la acción por la narración, escamoteo de los momentos dramáticos q siempre acontecen fuera de escena o entre 1 acto y otro. Borel = “esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro” “B recurre al relato, técnica característica de la novela, + q mostrar cuenta”, psicología a menudo superficial y esquemática”, “actitud moralizante que es difícil de soportar”. En lo q están de acuerdo los críticos =
carácter de “arte nuevo” + importancia hª en el momento de su aparición (1894 – 1907).
(2) Los niveles de la dramaturgia
- personajes = se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente q la de satisfacer esa necesidad de las personas civilizadas cuando están juntas. Hablan con soltura, elegancia, naturalidad, brillantez, agudeza. toda esa palabra es nueva en el teatro español del último decenio del XIX = ruptura definitiva con la herencia romántica. Forma de hablar de los personajes q DESTEATRALIZA su palabra y la acerca al español conversacional de las clases cultas de la alta burguesía supone la introducción en España de 1 nueva forma de teatro realista en la q lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones, y su enfrentamiento conflictivo y lo principal = CRÓNICA DRAMÁTICA DE VICIOS/VIRTUDES DE 1 CLASE SOCIAL.
- B traslada el tipo de teatro francés a mitad de camino entre el psicologismo y el boulevardismo q triunfaba en los escenarios parisinos. = B cumplió xa ese grupo social al q se dirigía fundamentalmente no tanto la función de dramaturg como la de cronista = pieza teatral = crónica periodística de un cronista de “alta sociedad”.
- Intención = reflejar lo actual. Pero B dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la 1ª GM el dramaturgo renovador + revolucionario dentro del contexto teatral español q fue B durante las décadas final e inicial de siglo dejó de serlo durante la segunda década del XX en q se produce la crisis de la estética realista finisecular y el teatro europeo emprende nuevos rumbos de los q B queda al margen anclado en su fórmula teatral invariable.
(3) Aspectos de su teatro
- interiores burgueses ciudadanos, interiores cosmopolitas, interiores provincianos e interiores rurales.
- (a) Interiores burgueses ciudadanos = + privilegiado de los espacios. Elegancia a la moda, person cuyo vestido y palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado. Atentos a las apariencias pero desinteresados de las sustancias, escudada la intimidad detrás de la cortina de sus palabras. Condenándose a sí mismos a vivir en 1 eterna y estéril contradicción entre la teoría y la praxis, sistema moral e ideológico/conductas y modos de comportamiento B captó la contradicción en la alta burguesía madrileña de finales XIX. Burguesía en plena descomposición moral, crea un lenguaje teatral cuya oquedad refleja la oquedad de esa sociedad. B= mordacidad + ironía y no la visión en profundidad. El dialogador y el cronista se comieron al dramaturgo. De satírico se volvió moralista. Atacó = falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía, la tiranía de las apariencias, la malignidad. Medicinas universales = moral del sacrificio + amor que todo lo vence.B = “no ahondéis demasiado, al ahondar todo puede venirse abajo”.
- (b) interiores cosmopolitas = La escuela de las princesas, La mariposa que voló sobre el mar, etc.
- (c) interiores provincianos = Moraleda benaventina
- (d) interiores rurales = Señora Ama, La malquerida, etc. El campo es para B algo convencional q no tiene existencia poética real.
F. Ruiz Ramón
1. Benavente (1866 – 1954)
(1) 2 actitudes críticas B = satírico, crítico implacable, analista sutil de 1 sociedad, dominio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo q ésta tiene de “oficio”, mordaz en la crítica de costumbres y agudo en la exploración psicológica. La negatividad de B consiste = sustitución sistemática de la acción por la narración, escamoteo de los momentos dramáticos q siempre acontecen fuera de escena o entre 1 acto y otro. Borel = “esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro” “B recurre al relato, técnica característica de la novela, + q mostrar cuenta”, psicología a menudo superficial y esquemática”, “actitud moralizante que es difícil de soportar”. En lo q están de acuerdo los críticos =
carácter de “arte nuevo” + importancia hª en el momento de su aparición (1894 – 1907).
(2) Los niveles de la dramaturgia
- personajes = se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente q la de satisfacer esa necesidad de las personas civilizadas cuando están juntas. Hablan con soltura, elegancia, naturalidad, brillantez, agudeza. toda esa palabra es nueva en el teatro español del último decenio del XIX = ruptura definitiva con la herencia romántica. Forma de hablar de los personajes q DESTEATRALIZA su palabra y la acerca al español conversacional de las clases cultas de la alta burguesía supone la introducción en España de 1 nueva forma de teatro realista en la q lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones, y su enfrentamiento conflictivo y lo principal = CRÓNICA DRAMÁTICA DE VICIOS/VIRTUDES DE 1 CLASE SOCIAL.
- B traslada el tipo de teatro francés a mitad de camino entre el psicologismo y el boulevardismo q triunfaba en los escenarios parisinos. = B cumplió xa ese grupo social al q se dirigía fundamentalmente no tanto la función de dramaturg como la de cronista = pieza teatral = crónica periodística de un cronista de “alta sociedad”.
- Intención = reflejar lo actual. Pero B dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la 1ª GM el dramaturgo renovador + revolucionario dentro del contexto teatral español q fue B durante las décadas final e inicial de siglo dejó de serlo durante la segunda década del XX en q se produce la crisis de la estética realista finisecular y el teatro europeo emprende nuevos rumbos de los q B queda al margen anclado en su fórmula teatral invariable.
(3) Aspectos de su teatro
- interiores burgueses ciudadanos, interiores cosmopolitas, interiores provincianos e interiores rurales.
- (a) Interiores burgueses ciudadanos = + privilegiado de los espacios. Elegancia a la moda, person cuyo vestido y palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado. Atentos a las apariencias pero desinteresados de las sustancias, escudada la intimidad detrás de la cortina de sus palabras. Condenándose a sí mismos a vivir en 1 eterna y estéril contradicción entre la teoría y la praxis, sistema moral e ideológico/conductas y modos de comportamiento B captó la contradicción en la alta burguesía madrileña de finales XIX. Burguesía en plena descomposición moral, crea un lenguaje teatral cuya oquedad refleja la oquedad de esa sociedad. B= mordacidad + ironía y no la visión en profundidad. El dialogador y el cronista se comieron al dramaturgo. De satírico se volvió moralista. Atacó = falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía, la tiranía de las apariencias, la malignidad. Medicinas universales = moral del sacrificio + amor que todo lo vence.B = “no ahondéis demasiado, al ahondar todo puede venirse abajo”.
- (b) interiores cosmopolitas = La escuela de las princesas, La mariposa que voló sobre el mar, etc.
- (c) interiores provincianos = Moraleda benaventina
- (d) interiores rurales = Señora Ama, La malquerida, etc. El campo es para B algo convencional q no tiene existencia poética real.
BENAVENTE, apuntes Lola Josa
BENAVENTE, TEATRO FANTÁSTICO (1892)
“El encanto de una hora”
Importancia de la reteatralización se pretende poner de manifiesto los mecanismos del teatro, hace que los actores salgan muy maquillados, uso de máscaras, etc.
Benavente frena una evolución que venía de la Antigüedad clásica. Es el padre del teatro simbolista en Europa y frena la evolución del naturalismo dramático.
Protagonistas = figuras de porcelana = + sutileza y eficacia = consigue anular información psicológica que ofrece el rostro del actor con la máscara, no solo psicológico sino tb moral. El esperpento tb está en la reteatralización y semántica del título. Sinónimo del encanto del amor = cobra sentido el simbolismo en la obra y traspasa los límites de la realidad “¿Qué ve usted…”. Importancia del hastío “seres que se aburren”. Se sale el hastío aceptando el amor más allá de las consecuencias, el amor es la purificación /salvación. Elimina el drama. Influjo del impresionismo. Fugacidad del tiempo. El amor rompe, tras el beso una de las figuras de descompone.
“La comedia italiana”
Renacimiento italiano, no hay teatro. Es Shakespeare el que hará renacer ese teatro pq con él el individuo corriente se convierte en problemática (en Lope esto no pasa pq su objetivo es ganar dinero y dar gusto al público).
(1) “Comedia nueva” de Lope personajes son como robots, no hay psicología, no tienen voluntad. El Renacimiento pone al hombre como centro del universo.
(2) “Commedia dell ´Arte” mediados XVI en Italia (más tarde se difunde por el resto de Europa) unos actores fundan un grupo teatral mediante improvisación gestual – verbal que parte de un mínimo argumento (boceto). Los propios actores creaban partiendo del argumento famoso de alguna comedia antigua o contemporánea.
La Commedia dell ´Arte nace porque los actores quieren privilegio y actualizar el teatro dando primacía a la teatralidad. Surge en el XVI porque se empezó a improvisar. Importante la capacidad de reacción en el actor y la memoria. Concepto de arte artesanal (Lope sí tiene un concepto industrial del teatro).
(3) Máscaras se dividen en 2 grupos
(a) máscaras serias: enamorados que viven el concepto de amor metafísico (diálogos metafísicos). Platonismo = amor = belleza = Bien. Nacerán personajes como el galán o la dama del teatro clásico.
(b) máscaras ridículas: máscara de Pantalone. Función histórica + representación de la burguesía italiana del momento. Máscara que refleja rostro viejo ridículo
(c) máscara del “dottore”: otra máscara del viejo.
(e) máscara del capitán: la + ridícula de todas, su función es ridiculizar al militar español (Valle- Inclán la usará para “martes de carnaval”). Contrasta la fanfarronería del capitán y su cobardía.
(f) máscara del Znni: criados (hay diferentes máscaras para ellos) Arlequín (vestido con rombos de colores) y Polichinela (sinónimo de marioneta), Trufaldino, Escapini, Escaramuza y la más refinada que es Pierrot (francés), ésta última se convertirá en la máscara del perdedor (extremista).
Mecanismo de la Commedia dell ´Arte (postulados básicos)
1. aparición equívocos en abundancia
2. argumentos más frecuentes: enamorados contrariados por los hijos, etc.
3. anagnórisis : reconocimiento de la confusión de identidades
4. travestismo : disfraz del sexo opuesto
5. enredos + trazas + invenciones : para conseguir desenlace feliz se necesitan los Zani porque ellos son parte del embuste y el enredo.
Colombina y Arlequín son los protagonistas.
Colombina es la compañera del Zani. Aparece como hija de Pantalone o mujer/amante de Arlequín o Pierrot. Cortejada por las máscaras de los viejos. Astuta. Provinciana, máscara que proviene. Máscara que tiene que adaptarse al mundo refinado de la corte. Evoluciona perdiendo carácter brutal y ganando comicidad. Ingenua. Ociosa. Polichinela está relacionado con Colombina porque es el que ha organizado el baile.
Pierrot también está relacionado con Colombina por ser máscara refinada.
Sinónimo de Commedia dell Arte por los prototipos pero también por la estructura dramática y el mecanismo con que se desarrolla y deja el final.
Tema principal = amor = enamorada Col. Que tiene 2 amantes.
Parte de una manifestación teatral reteatralizada. Se lleva por el “quién es quién” (juego de disfraces) ¿cómo reteatralizar lo que ya está teatralizado? Colombina juega a disfrazar su alma y pretende engañar a Arl y éste por su parte se disfraza de Pierrot que es la máscara del perdedor. Piarrot estará enamorado de Col. Y ésta lo desprecia. La comedia italiana es parecida al “encanto de una hora” por el final.
Amor de corte romántico. Simbolismo que radica en ofrecer amor como apariencia por eso nada mejor que un baile de máscaras. Juego con lo cómico y típico. Teatro de Subversión.
“El criado de Don Juan”
Drama del triunfo del drama de Don Juan (mito). Coge el mito de la tradición clásica y lo subvierte.
Cuadro I = escena próxima a la escena originaria del mito.
Siguiente cuadro una duquesa italiana como en Tirso que nos sitúa ante una perspectiva distante.
Escena II, Cuadro II se da información esencial para la obra y para su confección modernista. Leonelo y DJ en realidad entablan una relación conflictiva. Leonelo es un espíritu idealista de reminiscencia neorromántica mientras que DJ encarna el decadentismo, provoca al público desde el libertinaje amoroso y la subversión social. Triunfo DJ, mata a Leonelo.
“La senda del amor”
Comedia para marionetas. El poeta y la marquesa tb son marionetas. Reteatralización muy evidente, mecanismo importantes para el drama. Intención de distancia público /escena (personajes). La marquesa y el poeta se sentirán superiores a las otras marionetas.
Lleva + allá el proceso de reteatralización, todos los personajes son marionetas. La realidad se muestra teatralizada. Lleva al extremo la frontera vida/obra para hacer verdadera metaficción. Teatro de ensueño, simbolista. El espectador será también una marioneta.
Tema es el amor, lo más importante en la vida, fuerza que unida a la voluntad te puede redimir. Cierre del drama rotundo. Tragedia.
A partir de aquí se abre el espacio a la comedia, la marquesa extrae provecho del drama.
“La blancura de Piarrot”
Argumento para pantomima. La pantomima es un tipo de teatro gestual que implica la voz en off. Riqueza plástica.
Simbolismo en el juego cromático en 3 colores = blanco, negro y rojo. Los colores de Alquimia con los que se fragua la ciencia que busca la transformación.
La máscara de Piarrot es blanca, le da oficio de molinero. La máscara se oscurece, se la tiñe y se oscurece tb por el tiempo, por la muerte por amor. Crimen para abrir camino al amor libre. Blanco como punto inicial. El color rojo es el de la sangre del crimen que lo ensucia, lo salpica.
Propuesta escénica simbolista = teatro fantástico de Benavente. Asentamiento de las características + importantes del simbolismo europeo.
1. búsqueda de lo profundo a través de caminos alejados de la razón = no teatro realista. Búsqueda que consigue a través de lo mítico, de las ideas, más imágenes. Buscan lo profundo depurando al máximo los medios expresivos y acumulando en las obras dramáticas símbolos. Tienen preferencia por las fábulas o mitos y no por la historia. Teatro lírico, lo poético es el vehículo adecuado para mostrar o para descifrar lo simbólico de la existencia porque solo a través de la palabra el teatro puede fusionarse con las otras artes, teatro lírico como escritura teatral intensa para despertar en el dramaturgo y en el espectador todo lo onírico, lo potencial, el sueño. No es lírico porque esté escrito en verso.
La poética para Benavente es el único cauce por el que el artista puede demostrar lo simbólico de nuestra existencia. Importancia que se le da a la palabra = se rompe el teatro clásico en el que la acción es palabra. Formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes experiencias del teatro simbolista:
- mezclar agrupación, recitales, parlamentos elaborados con modos muy específicos para romper.
- Desmitificar el acto creador del dramaturgo y romper con la ilusión del espectador = teatro como ritual.
Bibliografía : Amorós, “Benavente y el teatro modernista” Actas del X Congreso … Hispanistas (1601 – 1608)
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