LAFORET,versión fílmica de Nada de Neville

El discurso fílmico: Nada de Edgar Neville

La novela de Laforet fue llevada a la gran pantalla en 1947 por el multidisciplinar Edgar Neville, miembro, junto con nombres como Poncela o Mihura, de La otra generación del 27 (la del humor). Su gran afición por la literatura le llevó a adaptar La torre de los siete jorobados o La vida en un hilo aunque cabe decir que Nada no alcanzó, ni siquiera mínimamente, el éxito de éstas dos. La adaptación de la novela de juventud de Laforet fue un fracaso y supuso un bache en la carrera del director. La adaptación cinematográfica y los diálogos son de Conchita Montes que a su vez también interpreta en la película el papel central protagonista: Andrea. La censura recortó Nada (de la novela de Carmen Laforet) 34 minutos con lo que pasó de tener 110 al acabar de filmarla a 76, hecho que también fue causa de su posterior fracaso cinematográfico.
La película es fiel, sobre todo, al texto. Párrafos exactos extraídos de la novela desembocan en los personajes. Pero para saltar el puente entre discurso narrativo y fílmico no basta con reproducir frases idénticas . En eso consiste la adaptación, en adaptar un género de unas determinadas características a otro de necesidades distintas. Nada nos transmite algo que ni siquiera Carmen Laforet sabe que está transmitiendo lo que dificulta la tarea a la hora de buscar los hilos argumentales de la trama. La contemplación, el vagabundeo o la dispersión son aspectos a destacar a los que la película presta especial atención pero en los que no se adentra lo sufientemente como para llegar a transmitir los encantos y desencantos de Andrea al público, como sí hace la novela.
La obra cinematográfica fue una de las primeras películas de cine de posguerra que se adentraba en la realidad española de la época y que proponía un personaje central femenino. Pero aunque perfila los temas más destacables del libro no se adentra en ellos lo que merma la riqueza narrativa de la trama ya que sólo muestra al espectador la punta del iceberg sin dar directrices para que éste pueda rellenar las lagunas que la película le deja. Teniendo en cuenta el poder que puede llegar a tener una imagen y toda la información visual que puede transmitir, apoyarse tan sólo en el texto resulta un error a la hora de llevar al cine una obra como la que nos ocupa. La novela, buena en su confección literaria, es más propia del género teatral que del cine, de ahí el fallo de las imágenes. Hay un cierto abuso de primeros planos y situaciones estáticas en la casa de la calle de Aribau.

2.1. Homologías y variaciones existentes entre discurso narrativo y fílmico
2.1.1. Prosopografía y etopeya de los personajes
Como ya hemos destacado en el apartado dedicado a la novela uno de los aspectos más importantes de ésta es que la protagonista actúa a modo de cámara adoptando el papel de espectadora y sirviéndonos de medio para conocer las psicologías de posguerra. Al inicio de la obra Andrea entra en la casa de la calle de Aribau y su ilusión y sus sueños chocan con esas figuras tristes que se le antojan fantasmales. La versión cinematográfica muestra especial atención a la prosopografía que coincide con la mostrada en el libro de Laforet. Los personajes que más se ajustan a la descripción de la autora son Angustias, crucial para poder contraponerla a la protagonista, y la abuela.
Román, representación de la figura masculina atormentada y misteriosa, también consigue darnos esa impresión en la versión fílmica. Fosco Giachetti que consigue adentrarnos en la psicología del tío frustrado de Andrea. Cuando empezamos a ver la película identificamos a Andrea como la protagonista femenina del filme y a Román como el protagonista masculino. Andrea se siente de inmediato atraida por el mundo interior de su tío ya que ve en él el espacio de liberación que ansía. La música, el tabaco, el vivir apartado de la casa, los objetos cargados de otros mundos que se escapan a las limitaciones de los de “ahí abajo” gobernados por Angustias.

La etopeya de Román tiene su contrario en su hermano, Juan. La relación entre ambos es de tensión constante. Tanto Juan como Román, opuestos en todo, aparecen representados en la película fieles a la descripción que el libro ofrece. La adaptación de Montes aparenta cuidar mucho la prosopografía de cada personaje. Pero, de todos, la abuela y Angustias son las únicas que coinciden exactamente con la descripción que se da de ellas en la novela – a observar el detalle de la pluma que Angustias lleva en el sombrero y que Andrea destaca a la hora de describir las impresiones que le causa su tía cuando sale a pasear con ella-. Los demás sólo coinciden prosopográficamente en detalles y partes .
En el caso de Andrea, resultó, seguro, complicado acertar con la prosopografía. Es un personaje con descripciones mínimas en la novela a nivel exterior, lo que es perfectamente comprensible si entendemos el papel que desempeña. Conchita Montes, actriz que representa a este personaje sin perfilar, aparece en el filme como la joven provinciana en busca de sensaciones nuevas. Consigue, con su aspecto físico, captar la atención completa del espectador porque, al lado de sus familiares, ella es el aire nuevo, la belleza, la juventud. El espectador se siente de inmediato seducido por ella lo que no contribuye a dar la misma sensación que se produce en el libro del que no obtenemos, en toda la obra, información sobre el aspecto de Andrea y se nos aparece como personaje completamente invisible. En la película es la protagonista, en el libro, no -aunque pueda parecerlo-.
Ena tampoco es un gran logro en lo que a prosopografía se refiere. Conchita Montes capta toda la atención de la cámara y resulta ser el personaje a destacar entre las dos jóvenes, a nivel visual. Sin embargo, en la novela se destaca la belleza hipnótica de Ena, que eclipsa completamente a Andrea. En la película resulta ser completamente al revés. En la novela es Andrea la que queda hipnotizada por la belleza de Ena, por su vitalidad, por su saber estar. En la película se quiere dar esa impresión pero la imagen pesa más que la intención. Andrea, estéticamente, atrae más que Ena lo que anula sensaciones que sí se obtienen mediante la lectura.
La miré desde lejos, con cierto rencor. Ena tenía una agradable y sensual cara, en la que relucían unos ojos terribles. Era un poco fascinante aquel contraste entre sus gestos suaves, el aspecto juvenil de su cuerpo y de su cabello rubio, con la mirada verdosa cargada de brillo y de ironía que tenían sus grandes ojos. (p.58)

En cuanto a la etopeya, y coincidiendo con la prosopografía, los personajes que más se ajustan a la obra narrativa son la abuela y Angustias. Román, Antonia, Gloria y Juan se adaptan en cuanto a exterior pero sus psicologías no llegan a tener la riqueza que Laforet nos brinda. Sólo se anuncian, se esbozan, pero no adquieren profundidad. Los ejemplos más destacables de esta falta de profundidad son Ena y Román, los dos mucho más ricos en su construcción psicológica en la novela que en la película.
El caso de Andrea es bien distinto. Nos encontramos con el mismo problema que con la descripción física. Sólo sabemos de Andrea lo que hemos apuntado en el apartado dedicado a su papel de espectadora en la novela, nada más. Los mismos rasgos se apuntan en la película: es torpe -se le caen los libros en la Universidad-, le gusta fumar y no se mete en las conversaciones y disputas familiares. Le gusta estar con su tío Román con quien se refugia, disfruta de su violín, su tabaco y su café… Porque es el único en la familia que la trata como a un ser humano con pasiones, los demás tienden a ignorarla o a querer encastillarla, la ven sólo como a una joven de la época. Román le ofrece en su refugio, separado de la casa, un respiro al encastillamiento en el que su tía Angustias la quiere sumir. Allí puede sentir placeres y comportarse como una adulta.

2.1.2. Espacios
Los espacios en los que se mueven los personajes en la adaptación de Neville son, esencialmente, dos: la casa de la calle de Aribau y la Universidad. A pesar de que Barcelona forma parte de las escapadas de Andrea y de su vagabundeo, perfilado en el filme, no se nos muestra más que en la escena referente a la persecución de Juan correspondiente al capítulo XV de la novela. Sí es verdad que la contraposición entre la sumisión y la libertad del espacio se materizaliza en Ena, cuando se la ve acompañada de ésta aparece en espacios abiertos como la playa o la terraza de un bar y al volver de estas escapadas su tía, siempre vigilante, la interroga para saber donde ha estado y la acusa de vagabundear por las calles a deshoras. En el libro, los pasajes referidos al espacio exterior son eminentemente descriptivos lo que puede ser difícil de adaptar al cine, al ser visual no le dedica tanto tiempo al espacio sino a contraponer la casa desastrosa de la calle de Aribau, lúgubre, oscura, con una escalera sin luz que obliga a los que quieren subirla o bajarla a utilizar una linterna, sin agua caliente… una casa que no es ni más ni menos que parte de esos personajes, también ha sufrido la guerra y la pobreza que ésta conlleva, paredes desconchadas y espacios cargados de objetos amontonados, desordenados, como los personajes.


La casa se contrapone, como se puede apreciar en las imágenes, a la Universidad y a Barcelona, que son los espacios donde Andrea logra la libertad que la casa no le da, sale del ahogo y recupera la intimidad que la asfixia de objetos y familia no le permite en la casa de la calle de Aribau. En el fotograma 55 se nos aparece parte del comedor de la casa, desordenado, lleno de estatuas amontonadas, es un espacio barroco y asfixiante espejo de la pobreza de posguerra. En el fotograma 263, en cambio, el espacio abierto nos muestra a Andrea disfrutando de la individualidad con su amiga, Ena, en la ciudad de Barcelona, enorme, enmarcándolas. Las imágenes hablan por sí mismas, la novela se tiene que valer de las descripciones para dar las mismas sensaciones. Cabe destacar que la película no añade percepciones nuevas a las sensaciones de asfixia/libertad, se limita a representar parte de los espacios que el libro ofrece en sus descripciones.
El espacio en la película recibe un tratamiento distinto al que Carmen Laforet le da en la novela. En ésta última, Barcelona es el espacio de ensoñación que se nos aparece de una forma u otra dependiendo del estado de ánimo de la protagonista. Neville representa tanto la calle como la Universidad como los espacios abiertos, sin diferenciar que la Universidad es el espacio de Ena y la calle el de Andrea. Destacan las dos escenas en las que se ve al profesor dando clase que no aparecen en la obra escrita.

2.1.3. Clímax y final
El clímax de la novela se encuentra en el capítulo XV, cuando Andrea persigue a Juan por las calles de Barcelona, de noche. El pasaje también se representa en la película pero en ésta no es el momento culminante de la acción dramática. Esto tiene su causa en que en la novela es el momento en el que Andrea se percata de que es meramente una espectadora, el detalle es que Juan la ignora por completo durante toda la persecución. Sin embargo, la Andrea de Montes está perfectamente presente, Juan interactúa con ella, habla, y más que un ser invisible es una especie de protectora (fotograma 278).


Así, en el filme destacan especialmente dos momentos en los que culminan algunos temas apuntados: el fotograma 224 muestra uno de ellos, Andrea está riendo en la cena de Navidad y, de repente, el gesto sonriente se transforma paulatinamente en un rostro triste, en lágrimas desesperadas, complementarias a la risa, llanto nervioso y solo, que va por dentro y que existía antes ya de que la protagonista se echase a llorar: es la culminación de la estancia en su casa de la calle de Aribau. A Andrea se le ha contagiado la histeria, ya no es aquella jovencita que entró ilusionada, que viajaba de una provincia a una ciudad grande para descubrirlo todo, con toda la ilusión que brinda la juventud porque te quedan sueños por cumplir. La estancia en la casa sombría con sus personajes, más sombríos que la casa – si cabe– le ha cogido por dentro. No sabe el porqué de esa reacción. Pero a esta escena le sucederá otra de vital importancia para el desarrollo de la acción dramática: Angustias decide irse de casa. Esto dará vía libre a la protagonista para vagabundear y descubrir a sus anchas, aunque en la película no se dedica ninguna escena a estos descubrimientos, a la libertad reencontrada, más bien parece que la marcha de tía Angustias resulta ser el desencadenante de que Ena y Román se pongan en contacto. Al irse ésta, que actuaba a modo de muro/llave para poder acceder a la casa, los dos mundos: el de la Universidad/amistad/libertad y el de la casa de la calle de Aribau/asfixia/locura/sumisión pueden ya ponerse en contacto sin nada que se interponga. La escena que representa el fotograma 224 actúa a modo de premonición del clímax. El clímax en la película es difícil de delimitar ya que no se profundiza lo suficiente en los temas que trata y resulta complicado llegar a saber cuando llega la culminación de la acción dramática.


Se establece cuando Andrea descubre cómo es verdaderamente su tío por boca de la madre de Ena. Ésta le cuenta historias de un hombre engreido y egoista, al que no le importó en absoluto utilizar el amor ciego que la joven estudiante de conservatorio le profesaba para sacar un beneficio económico. El galán perturbado se convierte así en un ser despiadado, en la representación del antihéroe. Conchita Montes ha escogido como clímax de la acción el momento de la novela en el que en Nada se declara una trama novelesca seguida, es ya en la tercera parte, capítulo XIX. Así, Andrea se nos empieza a aparecer desencantada, casi enferma porque la neurosis de sus familiares la contagia. Así y todo, en el obra nevilliana hay incongruencias en el argumento, lo que no pasa en la obra de Laforet. Durante toda la película y desde un buen principio, Andrea se siente fascinada por la personalidad de su tío, el misteriosísimo Román, ese que vive apartado de la casa, que no sigue sus costumbres, ese que desaparece cuando le place y que tiene enamoradas locamente a las figuras femeninas de la casa de la calle de Aribau, su personalidad bohemia las mantiene como hipnotizadas. En realidad, el personaje atormentado que encarna Fosco Giachetti seduce a todos los personajes. Andrea cae, como todos, en su música, en sus palabras, en su devenir sin normas ni limitaciones. Llega a insinuarse una especie de juego de seducción entre ellos, Román también ejerce sus armas de galán con su sobrina, pero estas insinuaciones no llevan a nada. En el libro estos juegos no son tan explícitos como en la película, la fuerza de la imagen ayuda al espectador a imaginar más de lo que estrictamente debiese. De todos modos, el guión sigue a la novela, Andrea acaba descubriendo la verdadera cara de su tío más despiadado y se lanza a buscar a Ena, a la que imagina ya rendida a sus pies. Aunque la finalidad de su amiga no era mantener un romance con Román. Ena consigue vengar el daño que le hizo a su madre mermando al antohéroe. No se enamora de él, no le seduce, lo que rompe el círculo vicioso que mantiene con vida la personalidad del personaje. Su destrucción completa se verá materializada en la muerte. El fin definitivo.
En cuanto al final, es muy significativo el cambio que de uno a otro género se ha hecho. En la novela Román se suicida y en la película cae al vacío, en la escaleras, como símbolo de su completa destrucción después de que Ena le haya precipitado a ese final al romper la rígida máscara que se le había asignado.

Encontré a la criada, Antonia, tirada en el suelo del recibidor, con las piernas abiertas en una pataleta trágica, enseñando sus negruras interiores, y con las manos engarabitadas sobre los ladrillos. La puerta de la calle estaba abierta de par en par y empezaban a asomarse algunas caras curiosas de los vecinos. Al pronto tuve una visión cómica de la escena, tan aturdida estaba.
(…) – ¡Está muerto!¡Está muerto!¡Está muerto!
Y señalaba arriba. +
Vi la cara de Juan volverse gris. (…)
– Se degolló con la navaja de afeitar– concluyó Antonia. (p. 256)

En el libro resulta suicidarse, y no morir. Es evidente que cine y literatura tienen objetivos bien distintos derivados de la muerte de este personaje.
Después de esta escena, Ena y Andrea emprenden un nuevo camino juntas. Andrea se despide de esa casa de la que le parece no haberse llevado nada. La escena en la que aparecen las dos detrás del cristal del coche es muy representativa de esa sensación de ver las cosas una vez ya han pasado. Andrea va a emprender una vida nueva, ya no volverá más a a ver a esos familiares que, con la muerte de su tío, han perdido la cabeza del todo.



Con sendas imágenes del portal de la casa de la calle de Aribau Andrea cierra una etapa en su vida, un año académico lleno de ilusiones y desilusiones. Las imágenes de inicio y final de la película se ciñen a la novela ajustándose a las descripciones que ésta ofrece y dándonos sénsación de argumento cíclico. Acaba con la misma imagen con la que empezó. Y con la protagonista reflexionando en voz en off sobre lo que se lleva de esa casa. Nada. Piensa. La invade el vacío. Pero, como ya sabemos, no es el vacío la conclusión final sino el aprendizaje desde los ojos de una joven llena de ilusiones que aprende a conocer la vida en su plenitud, con sus engaños y con sus desengaños.
















3. Bibliografía consultada
– Chatman, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus Humanidades. Madrid. 1990.
– Delibes, Miguel, Pegar la hebra. Ed, Destino. Barcelona.
– Laforet, Carmen, Mis páginas mejores. Ed. Gredos. Antología Hispánica. Madrid. 1956.
– Martín Gaite, Carmen, Desde la ventana. Espasa– Calpe. Col. Austral. Madrid. 1999.
– __________________, Usos amorosos en la España de la postguerra. Ed. Anagrama. 1995
– Web oficial de Edgar Neville Romrée, http://www.grancanariaweb.com/cine/edgar/lopez.htm