Entrevista de Francisco Lucientes a Jacinto Benavente
El Sol, 27 de agosto de 1931
EL «EMIGRANTE»
Don Jacinto en persona franquea la entrada.
«¡Uf! ¡No sabe usted la que se ha armado en la calle!», siento gusto de decirle.
No se lo digo. Es más interesante que sea él quien lo diga.
El tampoco lo dice, naturalmente.
A D. Jacinto, como artista puro le encanta esa noble burla de equivocar a la gente.
El «decíamos ayer...» hoy sólo lo usan los cobradores de morosos recalcitrantes.
A mí me basta advertir que don Jacinto no se ha rasgado las vestiduras ni comprado un bordón de peregrino. Me basta con ver entre sus dedos el puro de todas las caricaturas y no la pesadumbre de un «kempis»...
Sí... D. Jacinto no cambia. Lo que cambia es la gente.
Esta ágil sonrisa, esta suave palabra, esta elegante serenidad es la misma de siempre.
La de cuando «Para el cielo y los altares»; la Dictadura contra D. Jacinto: la de cuando sus charlas en San Sebastián; D. Jacinto reaccionario... Hoy se juega al «emigrante»...
En fin. Yo no creo que D. Jacinto, al pensarlo, hiciese cosa más grave que sugerirse las delicias de un turismo franciscano...
Vamos a oírle.
De cualquier modo, lo que cuente será muy interesante.
Don Jacinto es la palabra oportuna, amena e irritadora.
Don Jacinto es tanto la palabra que el periodista se le puede acercar sin otro aliciente que su humilde pregunta.
La pregunta lo atrae. Ni siquiera hay que sobornar su atención con ese champaña de la vanidad que es el magnesio de los fotógrafos... Pregunta pura, y basta.
En fin. Hay que preguntarle:
OPINIONES DE DON JACINTO BENAVENTE
-¿La Constitución, dice usted?
Don Jacinto, al repetir la pregunta, ensaya un chorro de risa burlona. «¡Pero hombre, pero hombre!»... Y tras el conato irónico, muy en serio ya, redondea su parecer.
-¡Una Constitución!... Sí, jurídicamente, es posible que resulte un gran monumento; ahora, en la realidad...! ¿En la realidad de España? ¡No sé, no sé!.. Las leyes en síntesis no son nada. Se cumplen. Esa es la cuestión. Un buen pueblo, un pueblo bueno, no necesita leyes.
Aquí el problema, más que de política es de educación. Hay que educar pronto, rápidamente, a los de abajo... ¡Y a los de arriba! Si me apuras diré que andan más faltos de ella los de arriba que los de abajo. Después de todo, en España lo más discreto y lo más sano es el pueblo. Ahora bien: mientras no se eduque, con leyes buenas o con leyes malas, el país seguirá lo mismo.
-¿Advierte con la República algún cambio en las costumbres?
-No, desgraciadamente, no. Estamos viviendo la tercera Dictadura. ¡Y ya son demasiadas!... Una dictadura de un Parlamento con pujos de Tribunal de Salud pública.
Conste que a mí no me atemorizan los radicalismos... Pero, ¡ya está bien de dictaduras!...
-Si triunfara plenamente el socialismo, ¿encontraría España «su» solución?
-La verdad: no lo creo. Pocos países existen en el mundo de un carácter más ferozmente individual que el nuestro.
El socialismo español peca bastante de exclusivista. Carece de flexibilidad y de lógica. Aún obsesiona lo de «las manos encallecidas en la faena»... Mi pesimismo nace más que de las masas de conductores.
¡Si cundiese el ejemplo de Suecia, de Noruega, de Bélgica!
Ante la actitud de los socialistas de España resulta imposible creer que la tarea de las agrupaciones de Bélgica, Noruega y Suecia se inspira en postulados comunes.
-¿Se consolidará la República, Don Jacinto?
-Sí. En cuanto se depure, en cuanto deje de soñar con los enemigos de fuera.
Los enemigos de fuera de la República viven en su seno. Hubo en España una época -ayer- en la que con decir ¡«Viva la República»! se obtenía cédula de persona decente... Al amparo del vítor se incorporaban al régimen toda suerte de ineptos y de sinvergüenzas.
¡Y allí continúan!
Urge la depuración. ¡Yo he vivido la otra República!...
-¡Hombre, Don Jacinto!... ¿Y hay diferencias?
-Sí, la de ahora está mejor. ¡Se ha progresado un poquito! Con todos sus defectos, la de hoy es menos mala!...
-Y usted D. Jacinto, ¿es «aún» monárquico o «ya es» republicano?
-Yo fui y soy, naturalmente, monárquico. Monárquico por convencimiento. Creía que el régimen monárquico se adaptaba más que ningún otro a las condiciones del país.
Sé que «idealmente» -¡si eso lo enseñan en el bachillerato!- la República constituye el gobierno «ideal».
Ha ocurrido lo que ha ocurrido... ¡Lo que fatalmente tenía que ocurrir. ¡Pues bien...! yo advierto con lealtad que es un absurdo entretenerse soñando restauraciones.
Las clases conservadoras de España, torpes y egoístas, han merecido la terrible lección. ¡Eso no hay quien lo mueva!
¡Yo hoy voto al compañero Pestaña antes que a los monárquicos!
-¿Trató usted en su «vida regia» a D. Alfonso?
-Sí, Algunas veces estuve en Palacio. En algunos estrenos me hizo subir a su palco...
¡Era amable!...
Siempre me daba la impresión de un hombre simpático y bien intencionado. También me daba la impresión de que, como todos los reyes, vivía muy mal rodeado...
¡Ah, «el rodeo»! El terrible rodeo destruye a los grandes hombres...
-¿Qué le parece la solución dada al problema religioso?
Y D. Jacinto, que según los alegres «recién llegados» a la pluma y al café, luce en sus espaldas un hermoso letrero de moda: «¡cavernícola!».
Responde así:
-La solución me parece justa. Todo lo que les pase a los católicos de España les conviene ¡como lección!
Las persecuciones restituirán el catolicismo a su pureza.
¡Se había abusado tanto!
Yo soy, antes que todo, amigo de la libertad. Roja, negra o azul, la intransigencia me crispa. Los males de España se nutren de nuestra condición de intransigentes feroces.
Aquí la libertad de cultos, por ejemplo, se hizo un problema. Un terrible problema. Hace unos años que, por lo menos a mi disposición, lucho en ayuda de la libertad de cultos y divorcio...
Recuerdo la indignación originada en Sevilla por mis teorías. ¡No puedo convencer a las señoras andaluzas!
Sin embargo, ¡mis razones eran bien claras!
Yo les decía: ¡Cuando van las beatas de aquí en Inglaterra, bien que les gusta tener en pleno Londres su misita y sus sermones! ¡En su catedral! Catedral como no hay otra en España, en lo que concierne a esplendores litúrgicos.
¿Y el divorcio? ¡Ah! Con el divorcio no había forma de convencerlas de que eso es para quien lo desee.
Y es que en España no existe pueblo católico. Hay intransigencias. Son «adoradores» de una imagen, de un Cristo, de una Virgen. Les emociona de la imagen su plástica. Y por ese camino se va fácilmente a las enormidades paganas que caracterizan en Sevilla el desfile de «El Cachorro»...
¿Qué piensa usted de las mujeres y de su triunfo político?
-Bien el feminismo merece la victoria.
Indudablemente, en el plano inferior, la mujer ha sido siempre superior al hombre.
Y... ¡si ellas se mejoran!
-¿Le atrae la política, D. Jacinto?
-¡Muy poco!... Fui diputado. ¡La verdad es que allí no había otra cosa que retórica! Escuché centenares de discursos y no recogí una idea. En «mis» Cortes, el único que daba la sensación de saber lo que hacía y lo que decía era Cambó.
A los hombres de hoy los conozco muy poco; Besteiro, Lerroux y Prieto fueron camaradas de legislatura.
De Prieto, a pesar de mis bromas, soy amigo.
A Azaña lo traté en el Ateneo. Es hombre de gran cultura y decidido. De todos, el que me parece más certero en su tarea es Besteiro; ¡lleva muy bien su casi divino cargo!
¿Qué le parece, D. Jacinto, la obra de los intelectuales en las Cortes?
-¡Que le voy a decir! ¡Ya ve lo que hacen! Están como señoras que acuden a oír una comedia atrevida, y a cada frase se levantan diciendo: ¡«Ay, que se ponen muy groseros estos hombres»! ¡Vámonos! ¡Vámonos! ¡Esto no es para nosotras!
Creo, por otra parte, que en el mundo diplomático lucirían más, grandes escritores y grandes pintores fueron excelentes embajadores. El caso del pintor Rubens lo demuestra.
Lo que ocurre aquí también pasa en Francia: los periódicos parisienses se distraen a costa de Paul Claudel... El hombre parece que se ocupa más de sus versos que de los negocios del Estado.
-Entonces D. Jacinto, ¿cómo se figura el porvenir de España?
-La profecía no es mi fuerte, Pero... ¡en fin!
Si llega un Gobierno Largo Caballero, es muy posible que resulte. La inestabilidad presente nace de lo heterogéneo. Este Gobierno es preciso que se comporte de un modo flexible. Ceder a tiempo es gobernar.
Lenin era un hombre de hierro y tuvo que ceder. Lo mismo que MacDonald. Hay muchas realidades por encima de las ideas.
De lo contrario...
Yo hice una vez cierta caricatura; el dibujo representaba una población en ruina toda llena de horcas y de cadáveres. El pie del dibujo decía simplemente; «¡Ha triunfado la idea!».
Esto no le puede gustar a nadie.
¡Hay que evitarlo!
Después de todo, lo que hoy sucede no me extraña. Ya dije en mis combatidas charlas de San Sebastián que los primeros años del nuevo régimen serían dictatoriales. Tiene asimismo que subsistir el régimen parlamentario; es un mal imprescindible. ¡Y demos a Dios las gracias porque no se ha encontrado otro peor!...
-Bien, D. Jacinto, ¿Y es firme su propósito de no escribir más?
-No hombre, no. Sucede que cada día me resulta más penoso escribir comedia. El teatro es un espectáculo carísimo. La responsabilidad de un fracaso, tremenda. Hoy escribir una obra equivale, en lo económico, a construir un puente o una fábrica de luz... La preocupación, igual: ¿Y si no funciona la dinamo?...
¡Pero escribir!.... Haré libros o artículos.
¿Ya es uno viejo y en que se va a distraer?
El teatro me consume muchos nervios; el público no sabe lo que quiere.
¡La intransigencia de un lado y de otro!
Ya vio lo de Fontalba. Le aseguro que la frase carecía de intención.
En mis obras siempre hice burlas de los ministros, no de un ministro.
Aquí tengo -D. Jacinto señala a un libro de su pupitre- una comedia estrenada hace años. Hay un ministro de Agricultura que confunde la alfalfa con el trigo...
Algo más seguramente, me dijo «el emigrante»...
-Sin duda, ha callado mucho. De cualquier modo, ya lo veis, D. Jacinto sigue igual. Políticamente, le obsesiona un juego; combatir la intransigencia.
En su vida. En su obra. Pierden su esfuerzo los que se preocupen de catalogarle. Se evitarían muchas equivocaciones si D. Jacinto, al fin, se decidiese a encargar estas tarjetas; «Su» tarjeta:
JACINTO BENAVENTE
Burgués inquieto
Atocha, 20
Y nada más.
18 junio 2007
CANCIONERO, poesía de
POESÍA DEL s XV (del cancionero).-
Es una poesía de tipo cortesano. Con Enrique IV se vive un periodo desastroso. Hasta la mitad del XIV la poesía se desarrolla en lengua gallego-portuguesa. A partir de la 2ª mitad asistimos al decaimiento de esta poseía, la lengua poética pasa a ser la de los poetas castellanos.
En Levante la corona de Aragón se había extendido en Italia. Debido a esta expansión de los aragoneses se entra en contacto con la cultura y la literatura. Valencia es el gran centro cultural, de donde proceden los grandes poetas catalanes.
En este siglo podemos establecer unas líneas generales :
- Carácter cortesano de esta poesía de cancionero.-
- Al entrar en contacto con corrientes nuevas desde Italia, se van acercando los castellanos a 3 figuras italianas : Dante, Petrarca y Bocaccio.
-Asistimos a ver cómo los castellanos muestran cada vez más interés por los autores clásicos, aunque no siempre de forma directa sino a través de las traducciones.
A finales del s XI en Provenza nace la primera manifestación culta de una lírica romance. Esta poesía está muy próxima a la sociedad imperante. Refleja perfectamente el carácter feudal. La poesía de estos trovadores es la primera tentativa de una poesía culta en lengua moderna. Tuvo un gran éxito y se extendió por otras partes de Europa como Alemania, Italia y España. En estos países se pone de manifiesto un fuerte arraigo en cuanto al tema. En España llega a los diferentes reinos con distinta intensidad :
1. Aragón-Cataluña. Debido al parecido de los idiomas y ala cercanía con Provenza.
2. Castilla-León. En el reinado de Alfonso XI hay importantes trovadores, como Macabú.
3. Portugal. Que adquirió su independencia con un conde borgoñés, que lleva la influencia literaria a Portugal. El Camino de Santiago tb influye.
LA LÍRICA PROVENZAL
La poesía provenzal perdura fuera de Provenza en Italia y a través del renacimiento se hace a esta poesía patrimonio de la cultura occidental.
Su característica + importante es su carácter amoroso. En ella la mujer se convierte en un ser idealizado, superior, al que el enamorado rinde culto y vasallaje. Al mismo tiempo hay incompatibilidad entre el amor y el matrimonio. El amor perfecto no puede consumarse.
Otras clases de amor son el 1er amor mixto o el 2º bajo pero el + usual es el amor perfecto. El trovador exalta la hermosura de la dama, se somete a sus favores y se lamenta cuando es rechazado. El amor que profesa el trovador hacia la dama lo eleva. Nunca se puede nombrar a la dama por su nombre.
Otros géneros que aparecen después en la poesía de cancionero es el sirventés, de carácter satírico. Una especie de sirventés es el tensó o el partinem.
Se imponen neologismos, latinismos, debido a que muchos españoles van a Italia. Esta poesía nos ha llegado principalmente por los cancioneros. En la producción poética de estos cancioneros (1370-1500) contamos con + de 800 autores. Podemos distinguir entre cancioneros manuscritos/impresos y entre colectivos/individuales. Partes en prosa/partes que no.
1. Cancionero de Baena. El recopilador fue Juan Alfonso de Baena en 1445-1453. Se recogen poemas de la más diversa índole : alegórica al estilo de Dante, de la escuela gallego-portuguesa,... Encontramos una antología de poesía que se mueve entre lo nuevo y lo antiguo como Macías Pajas , Villasandino, Imperial, que usa por primera vez el endecasílabo.
2. Cancionero de Estúñiga.- Se recopiló entre 1460-1463 en Nápoles. Viene a ser ejemplo de la poesía que escribían los españoles en la corte napolitana. Juan de Villalpando es uno de los poetas que escribió sonetos. Este cancionero es + lírico e incluye villancetes de carácter popular.
3. Cancionero de Heberay des Essarts (1460).- Se reflejan los gustos poéticos de la corte de Navarra. Se distingue por incorporar poesías anónimas y poesías de los poetas que no suelen incluir en otros cancioneros.
4. Cancionero de palacio.- (en época de Juan II de Aragón). Contiene poesías de carácter didáctico-moral y alegórico. El grueso de la obra son poemas amorosos con gran dosis de erotismo.
5. Cancionero General.- Recopilado por Hernando del Castillo en 1511. Es la poesía + completa del s XV con + de 1000 poemas. Incluye los grandes poetas de este siglo : Juan de Mena, Marqués de Santillana, Juan Rodríguez, Garci-Sánchez Palamós, Jorge Manrique.
Hernando del Castillo divide la colección en 9 apartados temáticos : obras de tipo devocional, de amor, canciones, romances, invenciones y letras de justadores, glosas de mote, villancicos, preguntas y respuestas, cosas de burla provocantes a risas.
Las cosas de burla se editan aparte para los aficionados.
6. Cancionero General Portugués.- Recopilado en 1516 por García de Resente y que viene a ser el muestrario de la poesía portuguesa con 300 autores y escrito en castellano. Temas : el amor cortés, poesía lírica amorosa vulgar, religioso, didáctico, moralizador, satírico.
Mientras la poesía provenzal o catalana nos dejó tratados, en Castilla no sucede lo mismo. Sólo tenemos algunas muestras que hablan de la estética pero sin darnos reglas concretas.
Aspecto Métrico.- Nos encontramos con 2 tipos de versos :
1. Verso corto.- Predomina el octosílabo con rima regular y consonante. A veces no tetrasílabo (de pie quebrado). Este verso corto lo encontramos en poemas líricos de temas amorosos, en canciones y decires líricos (a distinguir de los decires narrativos).
2. Verso largo.- Predomina el dodecasílabo. Lo encontramos en la poesía narrativa. Son temas didáctico, moralistas, doctrinal. Son poemas extensos, sobre todo los decires narrativos.
Los españoles no captan bien los sonetos italianos por cuestiones de lengua. No se asimilan hasta el s XVI. Dentro de los 55 sonetos anteriores a 1511 están los Sonetos Fechos al Itálico Modo del Marqués de Santillana.
Verso de Arte Mayor.- Es un verso solemne pero muy complicado. Tiende al verso de 12 sílabas. Es un verso largo (6+6). Lo importantes es su esquema acentual, es decir, cada hemistiquio debe tener 2 hiptus (2 acentos separados por 2 sílabas átonas). Juan de Mena trabajó mucho este verso.
La copla de arte mayor son 8 versos dodecasílabo con ritmo dactílico y de esquema ABBAACCA. La poesía de arte mayor llega a su punto + alto con la obra de Juan de Mena. Desaparece poéticamente a principios del s XVI.
GÉNEROS.-Los más importantes son la canción y el decir.
La Canción.- Tiene sus antecedentes en la poesía provenzal. Es un poema lírico, breve y de tema amoroso principalmente. La canción la constituye una cabeza de 4 versos o más y que contiene el motivo de la canción (suele ser una redondilla)
El tema se desarrolla en la estrofa que suele estar dividida en 3 partes : - 2 mudanzas simétricas, casi siempre una redondilla, y con rima propia diferente a la de la cabeza. - 1 vuelta, que es la parte final de la poesía que recoge las rimas y palabras o sintagmas enteros de los versos de la cabeza. La vuelta tiene la misma extensión, elementos y disposición que la cabeza.
La canción se escribe en verso corto o de pie quebrado. Jamás se mezclan los metros.
El Decir.- A diferencia de la canción se destina a la lectura. Consta de un nº indeterminado de estrofas o coplas. Las rimas cambian de estrofa pero no el esquema. Son generalmente temas doctrinales.
Aparte de la canción y el decir tenemos el mote,...
Mote.- Poesía de un verso que expresa de manera condensada un sentimiento.
Invenciones o letras de justadores.- Parecido al mote. Representa una literatura de discusión entre 2 poetas, uno defiende un tópico y el otro preguntaÞtensó.
El jor partit.- El que inicia el mensaje se compromete a defender la tesis que no escoja el otro. Reviven en las preguntas y respuestas pero ya no engloban los puntos de vista de cada uno. Preguntas y respuestas forman poemas diferentes.
Dentro de este contexto hay que señalar las Serranillas de varios tipos, como el de las pastorellas, de ambiente idealizado, o la tradición castellana donde el ambiente es lúgubre.
Entre 1375 y 1425 nos encontramos con obras y autores donde todavía está presente lo nuevo y lo antiguo.
Entre 1425 y 1479 esta poesía llega a su auge y surgen tres grandes autores :Mena, Santillana y Manrique.
Entre 1479 y 1511 destaca una poesía con cierto manierismo y conceptismo.
Entre 1511 y 1573 esta poesía cancioneril pervive pero no cre nuevas poesías.
JUAN DE MENA.- Es el poeta + loado de esta época. Nació en Córdoba en 1511. Fue a Italia. Tomó contacto con la corte de Juan II. El hombre de armas y letras como él es el hombre ideal. Su preocupación por crear una lengua poética distinta de la vulgar es importante, con un estilo propio. Hizo traducciones de la Iliada. En su obra sigue la moda cortesana del amor cortés. Los más importarte son sus grandes poemas que siguen la corriente italianizante. Escribe poemas de tipo alegórico.
Su obra capital es Laberinto de Fortuna que la termina en 1444. Es la más ambiciosa y cuidada. Es la obra que le dio la fama. Esta obra la conocemos por Las 300Þ297 coplas de arte mayor. En las ediciones clásicas se añadieron 3 coplas más.
Laberinto de Fortuna es una obra de tipo alegórico. El poeta se sirve del recurso del sueño. Cae en un sueño en el que es llevado en el carro de una diosa al palacio de Fortuna. La Providencia le lleva a través del palacio, donde puede contemplar la "máquina mundana". Descubre 3 ruedas (la rueda gira y lleva al personaje de lo + alto a lo + bajo). 2 de las ruedas son inmóviles : una la del pasado (ha parado de girar) y otra la del futuro (no ha empezado a girar) ; y otra móvil (la del presente, siempre gira).
En la del pasado están los personajes pasados. Los buenos están en lo alto y los malos abajo.
En la del futuro los personajes tienen el rostro cubierto con un velo porque nadie conoce el futuro.
En la rueda del presente se representan los hechos + importantes de la historia reciente, especialmente de Castilla. Aparecen sólo 2 personajes vivos ; el rey Juan y su hijo. En la rueda del futuro se profetiza sobre los logros del rey Juan aunque puede que no se cumplan.
Es una obra alegórica, moralizadora y política. El poeta pretende enseñar a los castellanos que hagan realidad su destino en la historia a través de la virtud y el valor.
Fortuna es un personaje muy curioso en la Em ya que por un lado hay una concepción cristiana en la que es el ejecutor de la providencia divina y por otro lado choca con la idea pagana de que Fortuna es una fuerza arbitraria que obliga a los hombres a cumplir la providencia.
Tenemos 2 tipos de fortuna en un estudio de Otis Green llamado Dos Fortunas.
Hernán Núñez hizo una edición de las 300 y las analiza dando detalles biográficos de Mena.
En 1552, Fco. Schez. De las Brozas hace otra edición acompañada de un comentario.
Mena influyó con esta obra en la poesía hasta el s XVII.
MARQUÉS DE SANTILLANA.- Iñigo López de Mendoza. Pertenece a una de las familias más poderosas del momento y más interesada por la literatura y la cultura.
Desde un principio se muestra enemigo de Alvaro de Luna. En Santillana se muestra una personalidad en la que convergen dos aptitudes : letras y armas. Sabía italiano, francés, gallego y catalán pero no sabía latín. Se reunió con personajes interesados. Tenía más de 100 libros que es mucho para la época. Tenía libros en varios idiomas y de la más diversa índole. En su obra distinguimos obras en prosa y en verso.
Proverbio de carta al rey D. Pedro de Portugal.- Es una introducción a su propia poesía. El marqués reflexiona sobre cuestiones de la literatura y muestra sus preferencias. Es un ensayo y crítica a la literatura en lengua castellana.
No le gusta la poesía que no sea profunda, que no tenga una forma artística cuidada y que no sea difícil de entender. Establece 3 tipos de estilo de poesía :
Estilo sublime.- Obras greco-romanas.
Estilo mediocre.- Escrita en lengua romance con lenguaje culto elevado.
Estilo ínfimo.- Obras sin ningún orden ni utilidad. Es la poesía tradicional popular.
Entre sus obras destacamos Las Serranillas. Esta lírica de tono menor son la parte poética que ha pervivido más. Él no está muy conforme con este tipo de serranillas (son los pecados de juventud).
Las serranillas tienen su antecedente en las pastorelas francesas, provenzales y gallegas, que aporta edad a sus poesías. Este aire de refinamiento en el lenguaje y ambientación no son las brutas serranas del arcipreste de Hita sino que son damas hermosas, idealizadas en el comportamiento. A veces el marqués se sale un poco de tono con las serranas.
Escribió canciones y decires líricos donde trata el amor cortés.
La influencia italiana de Petrarca se refleja en el marqués en los 42 sonetos. Son los Sonetos Fechos al Itálico Modo. Los hay de distinto contenido : amor cortés, político, religioso,... es el 1er intento en la lit. esp. de incorporar el soneto. El intentó falló porque los poetas españoles no captaron la esencia del soneto italiano (endecasílabo). No lo descubren hasta principios del XVI con Garcilaso de la Vega. El marqués escribe sus sonetos en arte mayor.
JORGE MANRIQUE (1440-1479).- Murió joven. Representa al hombre ideal de armas y letras. Sus ideas están dentro de un ambiente militar.
Su producción es muy reducida. Su obra Copla por la Muerte de su Padre ha sido suficiente para darle la fama. Pertenece a una familia castellana poderosa. Su padre, Don Rodrigo, era un hombre militar, maestre de la orden de Santiago.
Hay 3 temas que destacan en su poesía : amor cortés, la guerra y la preocupación por la muerte.
Tiene unos 2300 versos. Una poesía corta pero muy densa. Trata asuntos amorosos, burlescos y de moral. Prevalece el tema amoroso (3/4 partes de su poesía).
Lo que persigue el poeta es la belleza de la forma. No es sólo que sea una poesía de amor sino que el soneto es mejor cuanto más bella es la forma. Dedica muy pocas piezas al asunto de la burla porque es un hombre muy serio.
Las poesías de tema amoroso son muy desiguales y se escribe según el gusto del amor cortés de la época. Se apunta cierta sinceridad en la expresión del sentimiento amoroso. Le obsesiona el aire militar.
Coplas por la muerte de su Padre.- Consta de 40 coplas de pie quebrado. Es de un metro que no es el habitual para una elegía. Se observa una organización en 3 partes simétricas : 1) 15 coplas. 2) 9 coplas. 3) 16 coplas.
1) de la 1-13 reflexiona en abstracto sobre la muerte.
2) de la 14-24. Va concretando. De la muerte como fenómeno pasa a la muerte histórica. Las coplas 14 y 15 sirven para enlazar con la 2ª parte.
3) 25-40.Individualiza la muerte con el caso de su padre.
Hemos visto con la danza de la muerte que es muy llamativo, con humor negro. En las coplas no notamos ni temores,ni exageraciones ni aparece el elemento macabro
Es una meditación sobre la muerte y su trascendencia universal.
No se hace una relación de personajes genéricos. Se apunta al polisíndeto y recurre al tópico del "ubi sunt".
Monta un desfile jerarquizado de personajes de su ayer, aunque no nombra a todos, algunos los alude.
Nos hace participar en la inmediatez del fenómeno de la muerte ya que no es sólo el fenómeno de la muerte en sí sino la forma de morir. El poeta quiere hacer un monumento e memoria a su padre.
La 3ª parte tiene la exposición de 2 temas : - el elogio, donde nos habla de las virtudes naturales y la relación de sus hechos. - el encuentro de su padre con la muerte.
No se describe la muerte sino que se establece un diálogo con don Rodrigo y acepta la muerte con resignación. La acepta después de que la muerte le ha hecho ver las 3 dimensiones de la vida : - los estados mundanales que quedan atrás. - la fama gloriosa que perdura a las generaciones venideras. - la vida que es perdurable con trabajo, contra moros.
LA CELESTINA.
Se nos ha transmitido en 2 versiones distintas. Primero apareció como Comedia de Calisto y Melibea y un poco después aparece como Tragicomedia de C y M.
La "comedia" aparece en Burgos en 1499. En esta versión la obra comprende 16 actos. Cada acto tiene un argumento (breve resumen del acto). En esta edición no consta el autor.
En nuevas ediciones (Toledo, 1500 y Sevilla, 1501) se incluyen novedades. Aparece en primer lugar una carta del autor a un "su amigo" en el que explica el proceso de gestión de la obra. En esta carta no se da el nombre el autor de la obra y atribuye el acto primero a Mena. Incluye otros 15 actos hechos en 15 días de vacaciones (se cree que es un juego de números lo de los 15 días). Incluye unas coplas acrósticas donde se revela el nombre del autor : "El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán".
Además de estas ediciones se añade un argumento general de la obra y unas coplas del editor Alonso de Proaza.
La "tragicomedia". La más antigua es la de Zaragoza, 1507. Luego hay otras ediciones destacables como la de Valencia, 1514, la que se considera la más completa. A los 16 actos se añaden 5 actos más (21 actos). Esto tiene incidencia en los textos retardando el desenlace y añadiendo nuevos personajes. Aparece un 2º prólogo en el que añade los conflictos que hay entre todas las cosas de la naturaleza y explica por qué ha cambiado el título y ha alargado el texto (por el éxito que tuvo). Antes del último acto se añaden otras 3 en forma de conclusión.
Autoría.- Rojas finge que se encontró el 1er acto. Se sabe que es él el autor por los versos acrósticos. Rojas pertenece a una familia de judíos conversos. Esto conduce a la conducta fatalista y pesimista que se respira en toda la obra.
Género.- Hasta hoy se ha discutido a qué género pertenece. En aquella época comedia y tragicomedia no se refiere a lo mismo que hoy. Podemos pensar que es una obra dramática (disposición en actos y escenas) pero por otro lado la gran extensión de la obra y el ritmo lento apuntan al género novelesco.
En los siglos XVI y XVII se consideró como género dramático. En el XVIII con las normas neoclásicas surge el problema del género. María Rosa Lida nos dice que se encuentra en la tradición de la comedia humanística, que son obras dramáticas escritas en latín por autores cultos y que son escritas para leer las obras en público de forma dramatizada y no para ser representadas. El propio Rojas se refiere a esto en el prólogo.
Stephen Gilman dice que La Celestina no es otra cosa que diálogo puro que contiene novela y drama a pesar de ser anterior a ambos. Según Gilman carece de género. A través del diálogo se realiza la creación de los personajes. Los personajes nos descubren su vida por medio del diálogo.
Los diálogos introducen novedades de tipo estilístico. En lo referente a prosa, en Rojas hay dos corrientes del lenguaje :
Prosa elegante marcada por latinismos (amor cortés).- Este estilo culto se mezcla con un lenguaje mucho más natural. Observamos que todos los personajes utilizan los diferentes niveles lingüísticos por igual en sus discursos. No hay tipos, es decir, el rey antes hablaba como rey y el pobre hablaba un lenguaje bajo, ahora todos hablan el mismo lenguaje, a veces de forma culta y a veces no.
Los contemporáneos entendieron la obra como una obra moralizante. En el romanticismo los críticos ven un sentido más profundo. Rojas esconde sus verdaderas intenciones.
Para Marcell Bataillon la Celestina es una obra de moralidad. Para Américo Castro y Gilman la obra es un reflejo del amargo vivir del autor.
Juan Antonio Maravall examina la obra desde un punto de vista sociológico para captar la crisis del final de la EM.
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BENAVENTE, Introducción al teatro fantástico
Introducción Teatro fantástico, Benavente
Ed. De J. Huerta y E. Peral. Colección Austral.
1. Rincón olvidado
- Cuando B publica TF en 1892 la cartelera española rendía servil homenaje al drama neorromántico.
- B = inicia su carrera literaria con 1 apuesta arriesgada en contra de la estética dominante. Escasa repercusión en público y crítica.
- Entre los críticos españoles de principios de siglo apenas encontramos alguna mención al TF. Sí hay q hacer notar q consideran a B el + innovador de los dramaturgos de la época partícipe destacado del incipiente movimiento modernista.
- Martínez Espada = la mayor virtud del teatro benaventino = convertir los tipos heredados de la tradición, en especial aquellos procedente de la commedia italiana, en entes teatrales con plena autonomía “El teatro de B es OBSERVACIÓN. En sus obras los personajes no son polichinelas, sino hombres y mujeres en cuerpo y alma”.
- Darío = 1º en entender el teatro renovador de B. Interpreta como dramáticos cada 1 d los textos q integran la obra a diferencia de 1 gran nº d estudiosos. Llega a apuntar las fuentes (a) Shakespeare (desenfado, gracia verbal) (b) simbolismo francés (ambiente ensoñación, atmósfera de coqueta ambigüedad).
- Darío= “pequeño teatro en libertad” “diálogo shakespeareano de Sueño de una noche de verano o la tempestad” “poeta crea deliciosas fiestas galantes, perfumadas escenas, figurillas de abanico y tabaquera q en un ambiente de Watteau salen de las pinturas y sirven de receptáculo a complicaciones psicológicas y problemas de la vida”.
- León Pagano = “detallismo”
- Bonilla y San Martín = “arte en miniatura y preciosismo verbal común a las 8 piezas de la obra”
- Apuesta estética q trasciende la mera reproducción de la realidad xa convertirse en ideal cobijo de ensueño
- Guarner = subraya el ASPECTO POÉTICO de estas obras precursoras del teatro poético en prosa cultivado en el XX x Martínez Sierra, Lorca, Salinas, etc.
- TF = (1) texto dramático insólito xa la Esp de su época (2) imp influjo q tuvo xa el desarrollo de la dramaturgia + renovadora del 1er tercio del XX (desde la regeneración modernista y VI hasta Lorca).
2. TF, programa de teatro modernista
- TF = texto fundacional del teatro modernista (simbolista) en España.
- Modo de hacer literario opuesto desde su sencillez evocadora a la grandilocuencia del teatro neorromántico. B = “autor de estilo pálido”.
- Martínez Sierra en la intr. A los Diálogos fantásticos = esbozo de la poética antirrealista = aproximarse al arte puro = belleza alcanzada a través de la palabra sirve como camino a los interlocutores de cada 1 de los diálogos dramáticos. El poeta escoge la hermosura suave e íntima de la mariposa reflejo de sus propios anhelos de totalidad. Palabra del poeta =único vehículo capaz de hacer factible ese mundo de ensueño en el q todo está envuelto.
- Puntos de contacto entre Diálogos fantásticos y TF:
(1) decantamiento por un teatro de “ensueño” = el público es incapaz de establecer alguna relación entre su experiencia cotidiana y la escena.
(2) Crítica explícita de algunos de los tópicos de la imaginería romántica = románticos el arte es = a inspiración, B y Sierra = arte = concebido como mezcla d experiencia vivida y el duro trabajo de convertirla en palabra poética.
(3) Deshumanización del actor = actor no humano = despersonalización = destanciamiento antirrealista respecto del público q no puede ver en los actores 1 reflejo d su condición personal.
(4) La perfección está en el mundo ensoñado ajeno a la realidad = el mundo del arte = “El encanto de una hora” = los sentimientos se contaminan en cuanto nacen a la realidad tangible.
(5) Teatro antirrealista apoyado en la farsa como vehículo de expresión = “cantemos el triunfo de las máscaras, el misterioso hechizo de ensoñar. Y esa ultravida q crea lo supremo del Arte y en la cual nos encontramos + en nuestro propio mundo q en esta pesada tierra”.
- B= se sirve de las máscaras italianas como portadoras de 1 mensaje trágico (“La blancura de Pierrot”), tragicómico (“Cuento de primavera”) o cómico (“Comedia italiana”).
- TF = abre las puertas del teatro modernista en España. Se aleja del realismo y se coloca en 1 punto de vista meramente subjetivo, consigue levantar 1 teatro en verdad poético. (se anticipa a lorca q dirá “poetas de España… ¡venid al teatro!”.
3. Radiografía de un singular universo dramático
(1) El tinglado de la antigua farsa
- B reúne en su TF todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español. Desde las sensuales galanterías de Colombina /Arlequín hasta la inmortal capacidad seductora de don Juan = la expresividad farsesca no es nunca en B extrema ni distorsionada a diferencia de lo q ocurre en VI.
- Sensibilidad hacia los tipos de la commedia dell ´arte = se había desarrollado en Francia algunas décadas antes y se solapó con la obra de B (q viajó a París muchas veces) B = recupera la commedia como medio de rehabilitar la risa liberadora.
- Recuperación forzosa a fin de volver al sentido clásico del hecho teatral desvirtuado durante todo el siglo XIX al haber sacrificado el placer de la actuación a otros valores + en consonancia con 1 oúblico cada vez + ignorante.
- Predilección x la máscara de origen francés = Pierrot = encarnación de 1 espíritu disidente en continua lucha con el mundo q le rodea e incluso con su propia conciencia, prototipo del perdedor cuya existencia se basa en 1 cruel paradoja = encuentra en el fracaso su condena caldo de cultivo xa su capacidad creativa. P se erige contra 1 cultura burguesa solo atenta a cuestiones positivas y materiales
- “Comedia italiana” = desde el propio autoelogio de Colombina el texto se sitúa al margen de la moral tradicional. La acción se sitúa en Carnaval = fiesta de la inversión x antonomasia, en la q cualquier exceso está permitido. A partir del juego a 2 bandas de Colombina se forja el tablado farsesco perpetuado durante siglos = viejos celosos (Pantalón) condenados a la mofa de las máscaras + jóvenes (Arlequín, Colombina), burla de las instituciones consolidadas fuera de las escena: matrimonio e Iglesia fundamentalmente. Fin = triunfo del ideal pagano. Mensaje modernista idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.
- Amoralidad nietzscheana = “El criado de don Juan” = no falta ni 1 de los ingredientes del género, ni siquiera el disfraz como medio de crear 1 nuevo ámbito de sobreactuación dentro de la ficción escénica.
(2) el arte de la pantomima
- La pantomima era considerada superior al teatro hablado pq “el gesto es directamente ordenado x el cerebro, es el lenguaje natural y universal x excelencia; la mímica es 1 arte anterior a la recitación, + sincero y superior a esta”.
- Mejor actor = capaz de dominar su cuerpo como 1 organismo pleno de satisfacciones.
- Pierrot = máscara blanca, patética (soledad) de la comedia del arte.
- B = poco atraído por la pantomima y el mundo del circo en general = le intrigó la pantomima circense q no era solo 1 espectáculo frívolo y cómico sino lleno de misterio y terror “La blancura de Pierrot” = acoge el color negro como símbolo cromático de su perdidición, pervive el mensaje al final de una máscara nacida xa la tristeza y la soledad.
(3) teatro de muñecos
- El simbolismo heredó de los románticos el gusto x el teatro de muñecos ventaja de los muñecos = carencia de afectación, facilidad de movimientos en la escena, falta de autoconciencia (el actor es irremediablemente subjetivo).
- B fundó en 1909 “teatro para niños”
- En 2 obra de TF encontramos el gran interés de B x el universo de los muñecos “Encanto de una hora” “La senda del amor” = exaltación al amor ensoñado y efímero tal vez como ironía contra el tratamiento del tema a base de frases hechas y situaciones argumentales estereotipadas en el teatro convencional.
- Tema del teatro dentro del teatro
(4) Juegos de ambigüedad amorosa
- Shakespeare = una de las grandes admiraciones de B = Sueño de una noche de verano = atmósfera de libertad y misterio gracias a la q las relaciones sexuales se tornaban equívocas.
- Ambigüedad = precedente de Lorca (Noche iluminada)
- Disfraz, muy presente en las comedias de Shakespeare es aprovechado por B en ese mismo sentido.
- Obesión por el ideal andrógino (Whitman)
- Ser y aparentar = tensión en q se movían los indeterminados personajes de Shakespeare y es la q lleva el juego dramático
4. Conclusión
- tendencia al sermoneo y la moralización q se acentúa en B con el paso del tiempo
- Gran crítico de su época
- “Manía pedagógica”
- Afán por eliminar del español “la mala educación”
- Teatro B = actuó como voz de la conciencia española. Las apariencias tapan la realidad.
Ed. De J. Huerta y E. Peral. Colección Austral.
1. Rincón olvidado
- Cuando B publica TF en 1892 la cartelera española rendía servil homenaje al drama neorromántico.
- B = inicia su carrera literaria con 1 apuesta arriesgada en contra de la estética dominante. Escasa repercusión en público y crítica.
- Entre los críticos españoles de principios de siglo apenas encontramos alguna mención al TF. Sí hay q hacer notar q consideran a B el + innovador de los dramaturgos de la época partícipe destacado del incipiente movimiento modernista.
- Martínez Espada = la mayor virtud del teatro benaventino = convertir los tipos heredados de la tradición, en especial aquellos procedente de la commedia italiana, en entes teatrales con plena autonomía “El teatro de B es OBSERVACIÓN. En sus obras los personajes no son polichinelas, sino hombres y mujeres en cuerpo y alma”.
- Darío = 1º en entender el teatro renovador de B. Interpreta como dramáticos cada 1 d los textos q integran la obra a diferencia de 1 gran nº d estudiosos. Llega a apuntar las fuentes (a) Shakespeare (desenfado, gracia verbal) (b) simbolismo francés (ambiente ensoñación, atmósfera de coqueta ambigüedad).
- Darío= “pequeño teatro en libertad” “diálogo shakespeareano de Sueño de una noche de verano o la tempestad” “poeta crea deliciosas fiestas galantes, perfumadas escenas, figurillas de abanico y tabaquera q en un ambiente de Watteau salen de las pinturas y sirven de receptáculo a complicaciones psicológicas y problemas de la vida”.
- León Pagano = “detallismo”
- Bonilla y San Martín = “arte en miniatura y preciosismo verbal común a las 8 piezas de la obra”
- Apuesta estética q trasciende la mera reproducción de la realidad xa convertirse en ideal cobijo de ensueño
- Guarner = subraya el ASPECTO POÉTICO de estas obras precursoras del teatro poético en prosa cultivado en el XX x Martínez Sierra, Lorca, Salinas, etc.
- TF = (1) texto dramático insólito xa la Esp de su época (2) imp influjo q tuvo xa el desarrollo de la dramaturgia + renovadora del 1er tercio del XX (desde la regeneración modernista y VI hasta Lorca).
2. TF, programa de teatro modernista
- TF = texto fundacional del teatro modernista (simbolista) en España.
- Modo de hacer literario opuesto desde su sencillez evocadora a la grandilocuencia del teatro neorromántico. B = “autor de estilo pálido”.
- Martínez Sierra en la intr. A los Diálogos fantásticos = esbozo de la poética antirrealista = aproximarse al arte puro = belleza alcanzada a través de la palabra sirve como camino a los interlocutores de cada 1 de los diálogos dramáticos. El poeta escoge la hermosura suave e íntima de la mariposa reflejo de sus propios anhelos de totalidad. Palabra del poeta =único vehículo capaz de hacer factible ese mundo de ensueño en el q todo está envuelto.
- Puntos de contacto entre Diálogos fantásticos y TF:
(1) decantamiento por un teatro de “ensueño” = el público es incapaz de establecer alguna relación entre su experiencia cotidiana y la escena.
(2) Crítica explícita de algunos de los tópicos de la imaginería romántica = románticos el arte es = a inspiración, B y Sierra = arte = concebido como mezcla d experiencia vivida y el duro trabajo de convertirla en palabra poética.
(3) Deshumanización del actor = actor no humano = despersonalización = destanciamiento antirrealista respecto del público q no puede ver en los actores 1 reflejo d su condición personal.
(4) La perfección está en el mundo ensoñado ajeno a la realidad = el mundo del arte = “El encanto de una hora” = los sentimientos se contaminan en cuanto nacen a la realidad tangible.
(5) Teatro antirrealista apoyado en la farsa como vehículo de expresión = “cantemos el triunfo de las máscaras, el misterioso hechizo de ensoñar. Y esa ultravida q crea lo supremo del Arte y en la cual nos encontramos + en nuestro propio mundo q en esta pesada tierra”.
- B= se sirve de las máscaras italianas como portadoras de 1 mensaje trágico (“La blancura de Pierrot”), tragicómico (“Cuento de primavera”) o cómico (“Comedia italiana”).
- TF = abre las puertas del teatro modernista en España. Se aleja del realismo y se coloca en 1 punto de vista meramente subjetivo, consigue levantar 1 teatro en verdad poético. (se anticipa a lorca q dirá “poetas de España… ¡venid al teatro!”.
3. Radiografía de un singular universo dramático
(1) El tinglado de la antigua farsa
- B reúne en su TF todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español. Desde las sensuales galanterías de Colombina /Arlequín hasta la inmortal capacidad seductora de don Juan = la expresividad farsesca no es nunca en B extrema ni distorsionada a diferencia de lo q ocurre en VI.
- Sensibilidad hacia los tipos de la commedia dell ´arte = se había desarrollado en Francia algunas décadas antes y se solapó con la obra de B (q viajó a París muchas veces) B = recupera la commedia como medio de rehabilitar la risa liberadora.
- Recuperación forzosa a fin de volver al sentido clásico del hecho teatral desvirtuado durante todo el siglo XIX al haber sacrificado el placer de la actuación a otros valores + en consonancia con 1 oúblico cada vez + ignorante.
- Predilección x la máscara de origen francés = Pierrot = encarnación de 1 espíritu disidente en continua lucha con el mundo q le rodea e incluso con su propia conciencia, prototipo del perdedor cuya existencia se basa en 1 cruel paradoja = encuentra en el fracaso su condena caldo de cultivo xa su capacidad creativa. P se erige contra 1 cultura burguesa solo atenta a cuestiones positivas y materiales
- “Comedia italiana” = desde el propio autoelogio de Colombina el texto se sitúa al margen de la moral tradicional. La acción se sitúa en Carnaval = fiesta de la inversión x antonomasia, en la q cualquier exceso está permitido. A partir del juego a 2 bandas de Colombina se forja el tablado farsesco perpetuado durante siglos = viejos celosos (Pantalón) condenados a la mofa de las máscaras + jóvenes (Arlequín, Colombina), burla de las instituciones consolidadas fuera de las escena: matrimonio e Iglesia fundamentalmente. Fin = triunfo del ideal pagano. Mensaje modernista idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.
- Amoralidad nietzscheana = “El criado de don Juan” = no falta ni 1 de los ingredientes del género, ni siquiera el disfraz como medio de crear 1 nuevo ámbito de sobreactuación dentro de la ficción escénica.
(2) el arte de la pantomima
- La pantomima era considerada superior al teatro hablado pq “el gesto es directamente ordenado x el cerebro, es el lenguaje natural y universal x excelencia; la mímica es 1 arte anterior a la recitación, + sincero y superior a esta”.
- Mejor actor = capaz de dominar su cuerpo como 1 organismo pleno de satisfacciones.
- Pierrot = máscara blanca, patética (soledad) de la comedia del arte.
- B = poco atraído por la pantomima y el mundo del circo en general = le intrigó la pantomima circense q no era solo 1 espectáculo frívolo y cómico sino lleno de misterio y terror “La blancura de Pierrot” = acoge el color negro como símbolo cromático de su perdidición, pervive el mensaje al final de una máscara nacida xa la tristeza y la soledad.
(3) teatro de muñecos
- El simbolismo heredó de los románticos el gusto x el teatro de muñecos ventaja de los muñecos = carencia de afectación, facilidad de movimientos en la escena, falta de autoconciencia (el actor es irremediablemente subjetivo).
- B fundó en 1909 “teatro para niños”
- En 2 obra de TF encontramos el gran interés de B x el universo de los muñecos “Encanto de una hora” “La senda del amor” = exaltación al amor ensoñado y efímero tal vez como ironía contra el tratamiento del tema a base de frases hechas y situaciones argumentales estereotipadas en el teatro convencional.
- Tema del teatro dentro del teatro
(4) Juegos de ambigüedad amorosa
- Shakespeare = una de las grandes admiraciones de B = Sueño de una noche de verano = atmósfera de libertad y misterio gracias a la q las relaciones sexuales se tornaban equívocas.
- Ambigüedad = precedente de Lorca (Noche iluminada)
- Disfraz, muy presente en las comedias de Shakespeare es aprovechado por B en ese mismo sentido.
- Obesión por el ideal andrógino (Whitman)
- Ser y aparentar = tensión en q se movían los indeterminados personajes de Shakespeare y es la q lleva el juego dramático
4. Conclusión
- tendencia al sermoneo y la moralización q se acentúa en B con el paso del tiempo
- Gran crítico de su época
- “Manía pedagógica”
- Afán por eliminar del español “la mala educación”
- Teatro B = actuó como voz de la conciencia española. Las apariencias tapan la realidad.
LORCA, apuntes Lola Josa
4. García Lorca
- “por eso me he entregado a lo dramático que nos permite un contacto más directo con las masas”
- “Aquí lo grave es que las gentes q van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún tema moral”
- “Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido hº, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro”
- “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, grita y llora y se desespera”
- La casa de Bernarda Alba = cima de la desnudez clásica hacia la q se dirigía L
- Temas (1) amor imposible (2) amor frustrado (3) separación (4) mito del deseo imposible (5) oposición deseo/realidad
- Universo dramático = estructurado sobre 1 sola situación básica q resulta del enfrentamiento conflictivo de 2 series de fuerzas
(a) principio de AUTORIDAD
(b) principio de LIBERTAD
- Teatro poético
- El maleficio de la mariposa (1919-1920) = voluntad técnica considerable. Presente la situación formal de todo su teatro = ENFRENTAMIENTO CÓDIGO-NORMA/SUEÑO-IDEAL. Ruptura con el teatro imperante de la época. Sensibilidad diferente a la del público de su época
- Mariana Pineda (1923-…) = “llevaba en sus manos , no para vencer, sino para morir en la horca, dos armas, el amor y la libertad: dos puñales que se clavaban constantemente en su propio corazón” = amor/libertad armas q el héroe lorquiano femenino casi siempre levanta contra el mundo = amor y libertad no nacen para triunfar sino para destruir a su portador.
- Farsas de guiñol = La tragicomedia de Don Cristóbal y la señorita Rosita (1923), El retablillo de Don Cristóbal (1931) =
ARNICHES, apuntes Lola Josa
2. Arniches (1866 – 1943)
- hasta el final de su vida mantuvo la costumbre de escribir en colaboración ésta disminuye notablemente a partir de 1916 año de creación de La señorita de Trevelez = obra maestra de A en vísperas de creación de a 1ª de las piezas a la q tituló “tragedia grotesca”, ¡Qué viene mi marido! (1918) aunque ya lo fuera sin llamarse grotesca la anterior.
1. El “género chico”
- con la rev de 1868 nació en nuestro teatro el “género chico” dominante en los últimos 30 años del siglo anterior y muerto hacia 1910 a manos del “género ínfimo”.
- G. chico = cura del lenguaje teatral, desintoxicación de la mala retórica
= limitación de la realidad/medios expresivos dramáticos
= sensación de 1 Esp satisfecha consigo misma (vida + hª)
= tipos desde el aragonés hasta el gitano andaluz
= se excedió en mostrar 1 visión sainetesca del pueblo madrileño en q no se sabe si la naturaleza imitaba el arte y la realidad a lo teatral.
= “teatro por horas”
- Torrente Ballester = “el sainete del XIX había cultivado el hecho diferencial: se nutría de la vida popular, no en lo q esta tenía de común y semejante en toda España, sino en lo q tenía de diferente. El sainete eran el género regionalista, casi 1 género folklórico. En el conjunto de las regiones favorecidas, la vida del pueblo madrileño se había incorporado al sainete en su pintorequismo. Apurando un poco, me atrevería a asegurar q dentro del cuadro general d la vida madrileña existían tb hechos diferenciales y q el sainete los cultivaba”
- Imp = lenguaje = riqueza + fuerza teatral = el leng teatral de A ha venido a convertirse en arquetipo del leng típico madrileño popular “deformación intencionada de vocablos/expresiones con fines humorísticos”=A crea su propio sistema jergal y xa hacerlo verosímil le añade giros, vocablos, expresiones populares”.
2. La tragicomedia grotesca
- Salinas = “el g chico languidece hacia 1910. Todo, fatiga del público, agotamiento de recursos, novedad de las condiciones sociales, lo condena a la desaparición. A desarrolla 1 potencialidad de dramaturgo q hasta entonces se había constreñido a esas formas menores y ahora adopta formas nuevas (sainete extenso, farsa grotesca) q logran 1 doble efecto: atraer sobre su autor 1 consideración + atenta y valorativa derivada d las virtudes literarias más densas de estas obras largas y beneficiar a todo el período género chico de A de 1 consideración y aprecio q salvan su labor d 1 especie de vasto olvido, de esa caída en el anónimo q ha sufrido todo el resto de zarzuelas y sainetes. No hay en la 2ª etapa artística de A mayores dotes de observación, mayor destreza dramática ni fuerza expresiva q en la 1ª concepción d lo dramático + amplia/profunda y sentido de la construcción + completo”
- Calvo = “tuvo q valerse d la caricatura xa no dar en el melodrama. De ahí sale la tragedia grotesca”
- Pérez de Ayala = “una tragedia grotesca será 1 tragedia desarrollada al revés. En la tragedia, la fatalidad conduce al héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen x impedirlo. El héroe de la tragedia grotesca no hay manera d q se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen x acarrear el desenlace funesto”.
- Fundamental en la tragicomedia grotesca = simultaneidad de lo CÓMICO Y LO TRÁGICO, el sentimiento de lo contrario, la superación de lo patético melodramático por lo risible caricaturesco, el juego de comicidad externa y gravedad profunda, contraste entre apariencia social o física y el ser íntimo y profundo = MÁSCARA Y ROSTRO, estilización grotesca” simbiosis = DIGNIDAD HUMANA (valor esencial de la persona) + VULGARIDAD/RIDÍCULO (figura teatral, conducta externa).
- Tragicomedia grotesca = unidad intencional q hallamos en la raíz de la tragicomedia de A cuyo origen se encuentra en la voluntad crítica de su autor.
- Se han hecho relaciones entre el esperpento de VI y la tragicomedia grotesca “son, a muy distintas escalas, la expresión de 1 común sentimiento ante las deformidades de la vida española” (Monleón)
- La señorita de Trevelez = síntesis de lo tragicómico grotesco + crítica social + valor estructural de que lo grotesco se adscribe a las situaciones q son, en sí mismas y a un tiempo, trágicas y cómicas”
- El teatro de A significa 1 principio 1 principio de separación de la fórmula dramática estrictamente realista o costumbrista de Benavente, a la vez q el principio de una vía nueva superada después, pero asimilada 1º, x dramaturgos distantes y distintos como Poncela, Mihura”
- Lauro Olmo = “1 de las figuras, no ya + importantes, sino clave de nuestro teatro último, es don Carlos Arniches”.
APUNTES
- Influencia en los esperpentos de VI.
- Maestro del sainete = música + baile es fundamental
- No pretensión intelectual
- Se representaban en los barrios bajos del ambiente madrileño = chulos, habla coloquial – argot + tipos de personajes cómicos de agudeza verbal +costumbres.
- Década 70 del XIX = sainete supuso la dualidad = “género chico”
- El sainete supuso 1 paso atrás = empobrecimiento = A perfeccionará este género ínfimo
- A = ambivalencia compartida con Benavente
- A y VI = maestros de 2 formas teatrales, diferencia de perspectiva deformante xa el vuelo q alcanza VI. Sin A VI no hubiera llegado tan alto.
- Supuso 1 desintoxicación de la mala retórica q hacía Echegaray y su escuela. A TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO
- A se formó en el “género chico”
- Consolidó un triángulo de fuerzas que queda fijado como el sainete por excelencia le da 1 arquitectura sólida al sainete (1) 1 buen desarrollo de la acción dramática (2) + coherencia
- Triángulo de fuerzas
(a) un chulo habucán q en el fondo es un cobarde
(b) contrapartida del habucán (¿) aparece un joven humilde y trabajador, bueno, tímido encargado de castigar al chulo moralmente y aleccionarlo)
(c)la joven + la moza, una chulapa (¿) VI rinde homenaje a estas fuerzas en La hija del capitán mujer famosa (típica belleza del momento, mujer fácil ).
(d)figura del viejo experimentado, sentido de la justicia + mordacidad.
Tendencia en teatro español en la manera = cierres rápidos que tienen que quedar matizados
Acaba siempre trabajando con personajes tipificados (pero no es el 1º). = el hombre como problema
- Crítica ese afán de escritura por el éxito = falta de moralidad. Alarcón es quien escribe teatro con el tema del problema del hombre, es el creador de la comedia de caracteres = personajes con honduras psicológicas.
- Dotó al sainete de cohesión estructural
- Los sentimientos de los personajes empiezan a determinar el desarrollo de la acción dramática. por eso A trabajará de forma sutil entre lo trágico y lo cómico complica la comicidad del sainete. Mezclará dosis de drama y tragedia.
- Finales = siempre se solucionan por ese lado de sus personajes + positivos (¿)
- Cuando se decanta por la tragicomedia potencia la fórmula sobre la q construye La señorita de Trevelez.
La señorita de Trevelez
- fracaso del popularismo fácil consciente de las miserias de ese Madrid castizo = tono + barojiano q costumbrista.
- Le ofrece al público otra propuesta dramática
- Decadencia del sainete (1910) cuando A tiene forjada la fórmula de la tragicomedia grotesca. Es su 2ª etapa dramática.
- Motivo del giro género chico < tragicomedia grotesca = q VI con el teatro esperpéntico = pretensión de quitar máscaras tipificadas DESNUDEZ = a través de la ridiculización – grotesco contrasta lo aparente, la máscara social del personaje con el Yo profundo del personaje = contrastando la máscara y el rostro
- Personaje + ridículo = hermano LST = al final se quita la máscara y se le el rostro.
- Quiere q teatro alternativo a Echegaray.
- Uso de la CARICATURIZACIÓN personajes entre lo cómico aparente y la tragedia oculta. Esa hondura psicológica = regeneración del teatro con toque irónico.
- TEATRO DEFORMANTE = innovador + rupturista
- 1915 – 1931 = tragicomedias + importantes de A = La señorita de Trevelez, Los caciques, La locura de don Juan.
- 2 grupos de tragicomedias grotescas
(a) lo + imp es el desarrollo teatral de la situación grotesca q siempre se produce pq los mismos caracteres entran en conflicto
(b) 1s caracteres son los q definen 1 ambiente moral – político muy concreto = lo grotesco sirve para denunciar la realidad de la España contemporánea = denuncia la falta de autenticidad moral + hipocresía q aparece encarnada en el señorito …. Caciquismo imperante en España = caracteres individuales en LST
LST = la acción transcurre en Villanea (villana = ruin)
Acto I = espacio cómico de la burla, acto del planteamiento, del casino = símbolo de la sociedad de Villanea (contrastes semejantes a La Regenta).
- I acto = espejismo, II acto = reflejo del I, en el III acto se rompe con toda analogía.
- Espacio para el drama pasional = personajes q recurren a definir lo q ellos creen, lo q va a ser la trama (Tito, Hamira). Inicio de desenmascaramiento, x eso se juega en el espacio exterior (reducto dramático) = el jardín = escenario de la burla.
- Descripción del jardín fundamental (p100, Castalia). Los seres q habitan ese espacio son igual de maliciosos q los del casino, con carga moral (Acto I). Tb como Acto I en el II Tintin (¿) el personaje q se convierte en artífice de la discordia. Ante la posibilidad de tragedia q crean sus compañeros Tita dice q no, q la tiene = hace q la burla no acabe en drama pasional (p 104).
- Juegos lingüísticos de A extraídos del sainete.
- “desenlace muy poético sentimental” = galán desesperado x 1ª vez aparece anunciada la tragedia INTUICIÓN de tragedia = comicidad en situaciones (p110-112, diálogo de amor generado por lo imprevisto)
- Escena capital = deja en ridículo a Tito. Impotencia del desenlace
- Importante el marco del II Acto = se pone por último vez en escena lo cómico = Picate dice que Tito está enamorada de Flora (honor del hermano – calderoniano). Clímax en el II Acto = a partir de este cierre cualquier desenlace puede ser posible
II Acto empieza x acentuación de lo trágico = el acto se cierra con la posibilidad de lo trágico por duelo abierto al q se enfrenta Picote. El duelo se lo toma en serio. Lo cómico tb queda abierto como posibilidad, pq podría desvanecerse todo con 1 trama. Termina el acto con ….. ridícula-cómica.
A diferencia del I Acto la armonía cómica se ha roto en este acto.
III Acto = el acto de la VERDAD, DESENMASCARAMIENTO, de la intimidad = casa Trevelez. NO hay ninguna analogía constructiva respecto a los otros dos actos. Sin embargo, los 2 primeros = mecanismos de comicidad. Aunque intenta q llame la atención por lo cómico = presenta a Amístides (¿) de importancia capital q dialoga con Gonzalo (130), su función es dar al lector/espectador la medida exacta de q es lo trágico = la imposibilidad de lo heroico es lo trágico (definición de tragicomedia) este personaje es el que será el esperpento de VI (escena 5ª acto II de ST). Flora aparece como agente de comicidad por ese romanticismo. Tras estas 2 primeras escenas en las q Arniches afirma la imposibilidad de lo trágico clásico (caída de un personaje ejemplar= lo mismo q entiende VI) lo tragicómico reside en Flora.
Planteamientos de la imposibilidad:
a. escena III = anuncia la huída de Picotea
b. escena IV = duelo + locura
c. Galán sabe q no está, acepta el duelo (¿)
A partir escena VI no hay comicidad. En la última escena aparece Galán y Marcelina confirmando la ….. por Picotea Gonzalo reflexiona sobre la verdad sobre la tragedia de las de Trévelez (144).
Cuando Flora sabe el duelo dice “o me caso con Galán o me meto a monja” = por tradición dramática
Contraste = que enfatiza lo grotesco, los desniveles, lo dramático, trágico. Lección moral q da Gonzalo = lucidez. Lo grotesco surge por los personajes antitrágicos en una sociedad antitrágica (tb VI). Grotesco fiel reflejo de la estética de fin de siglo = resaltar contrastes entre lo normal/anormal
A = creador modo de entender el teatro, de escribir teatro. Nuevo teatro para esa España a la q Galdós tb quiso enfrentarse. Uso del sainete para crear la tragicomedia grotesca. Teatro de despertar conconciencias, inmediatez social. Da paso al teatro de libertad de VI. Romper los cánones hasta las últimas consecuencias.
Bibliografía:
- Del género chico a la tragedia grotesca. Carlos Arniches. Salinas.
BENAVENTE, Hº del teatro
Hª del teatro español siglo XX
F. Ruiz Ramón
1. Benavente (1866 – 1954)
(1) 2 actitudes críticas B = satírico, crítico implacable, analista sutil de 1 sociedad, dominio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo q ésta tiene de “oficio”, mordaz en la crítica de costumbres y agudo en la exploración psicológica. La negatividad de B consiste = sustitución sistemática de la acción por la narración, escamoteo de los momentos dramáticos q siempre acontecen fuera de escena o entre 1 acto y otro. Borel = “esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro” “B recurre al relato, técnica característica de la novela, + q mostrar cuenta”, psicología a menudo superficial y esquemática”, “actitud moralizante que es difícil de soportar”. En lo q están de acuerdo los críticos =
carácter de “arte nuevo” + importancia hª en el momento de su aparición (1894 – 1907).
(2) Los niveles de la dramaturgia
- personajes = se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente q la de satisfacer esa necesidad de las personas civilizadas cuando están juntas. Hablan con soltura, elegancia, naturalidad, brillantez, agudeza. toda esa palabra es nueva en el teatro español del último decenio del XIX = ruptura definitiva con la herencia romántica. Forma de hablar de los personajes q DESTEATRALIZA su palabra y la acerca al español conversacional de las clases cultas de la alta burguesía supone la introducción en España de 1 nueva forma de teatro realista en la q lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones, y su enfrentamiento conflictivo y lo principal = CRÓNICA DRAMÁTICA DE VICIOS/VIRTUDES DE 1 CLASE SOCIAL.
- B traslada el tipo de teatro francés a mitad de camino entre el psicologismo y el boulevardismo q triunfaba en los escenarios parisinos. = B cumplió xa ese grupo social al q se dirigía fundamentalmente no tanto la función de dramaturg como la de cronista = pieza teatral = crónica periodística de un cronista de “alta sociedad”.
- Intención = reflejar lo actual. Pero B dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la 1ª GM el dramaturgo renovador + revolucionario dentro del contexto teatral español q fue B durante las décadas final e inicial de siglo dejó de serlo durante la segunda década del XX en q se produce la crisis de la estética realista finisecular y el teatro europeo emprende nuevos rumbos de los q B queda al margen anclado en su fórmula teatral invariable.
(3) Aspectos de su teatro
- interiores burgueses ciudadanos, interiores cosmopolitas, interiores provincianos e interiores rurales.
- (a) Interiores burgueses ciudadanos = + privilegiado de los espacios. Elegancia a la moda, person cuyo vestido y palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado. Atentos a las apariencias pero desinteresados de las sustancias, escudada la intimidad detrás de la cortina de sus palabras. Condenándose a sí mismos a vivir en 1 eterna y estéril contradicción entre la teoría y la praxis, sistema moral e ideológico/conductas y modos de comportamiento B captó la contradicción en la alta burguesía madrileña de finales XIX. Burguesía en plena descomposición moral, crea un lenguaje teatral cuya oquedad refleja la oquedad de esa sociedad. B= mordacidad + ironía y no la visión en profundidad. El dialogador y el cronista se comieron al dramaturgo. De satírico se volvió moralista. Atacó = falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía, la tiranía de las apariencias, la malignidad. Medicinas universales = moral del sacrificio + amor que todo lo vence.B = “no ahondéis demasiado, al ahondar todo puede venirse abajo”.
- (b) interiores cosmopolitas = La escuela de las princesas, La mariposa que voló sobre el mar, etc.
- (c) interiores provincianos = Moraleda benaventina
- (d) interiores rurales = Señora Ama, La malquerida, etc. El campo es para B algo convencional q no tiene existencia poética real.
F. Ruiz Ramón
1. Benavente (1866 – 1954)
(1) 2 actitudes críticas B = satírico, crítico implacable, analista sutil de 1 sociedad, dominio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo q ésta tiene de “oficio”, mordaz en la crítica de costumbres y agudo en la exploración psicológica. La negatividad de B consiste = sustitución sistemática de la acción por la narración, escamoteo de los momentos dramáticos q siempre acontecen fuera de escena o entre 1 acto y otro. Borel = “esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro” “B recurre al relato, técnica característica de la novela, + q mostrar cuenta”, psicología a menudo superficial y esquemática”, “actitud moralizante que es difícil de soportar”. En lo q están de acuerdo los críticos =
carácter de “arte nuevo” + importancia hª en el momento de su aparición (1894 – 1907).
(2) Los niveles de la dramaturgia
- personajes = se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente q la de satisfacer esa necesidad de las personas civilizadas cuando están juntas. Hablan con soltura, elegancia, naturalidad, brillantez, agudeza. toda esa palabra es nueva en el teatro español del último decenio del XIX = ruptura definitiva con la herencia romántica. Forma de hablar de los personajes q DESTEATRALIZA su palabra y la acerca al español conversacional de las clases cultas de la alta burguesía supone la introducción en España de 1 nueva forma de teatro realista en la q lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones, y su enfrentamiento conflictivo y lo principal = CRÓNICA DRAMÁTICA DE VICIOS/VIRTUDES DE 1 CLASE SOCIAL.
- B traslada el tipo de teatro francés a mitad de camino entre el psicologismo y el boulevardismo q triunfaba en los escenarios parisinos. = B cumplió xa ese grupo social al q se dirigía fundamentalmente no tanto la función de dramaturg como la de cronista = pieza teatral = crónica periodística de un cronista de “alta sociedad”.
- Intención = reflejar lo actual. Pero B dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la 1ª GM el dramaturgo renovador + revolucionario dentro del contexto teatral español q fue B durante las décadas final e inicial de siglo dejó de serlo durante la segunda década del XX en q se produce la crisis de la estética realista finisecular y el teatro europeo emprende nuevos rumbos de los q B queda al margen anclado en su fórmula teatral invariable.
(3) Aspectos de su teatro
- interiores burgueses ciudadanos, interiores cosmopolitas, interiores provincianos e interiores rurales.
- (a) Interiores burgueses ciudadanos = + privilegiado de los espacios. Elegancia a la moda, person cuyo vestido y palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado. Atentos a las apariencias pero desinteresados de las sustancias, escudada la intimidad detrás de la cortina de sus palabras. Condenándose a sí mismos a vivir en 1 eterna y estéril contradicción entre la teoría y la praxis, sistema moral e ideológico/conductas y modos de comportamiento B captó la contradicción en la alta burguesía madrileña de finales XIX. Burguesía en plena descomposición moral, crea un lenguaje teatral cuya oquedad refleja la oquedad de esa sociedad. B= mordacidad + ironía y no la visión en profundidad. El dialogador y el cronista se comieron al dramaturgo. De satírico se volvió moralista. Atacó = falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía, la tiranía de las apariencias, la malignidad. Medicinas universales = moral del sacrificio + amor que todo lo vence.B = “no ahondéis demasiado, al ahondar todo puede venirse abajo”.
- (b) interiores cosmopolitas = La escuela de las princesas, La mariposa que voló sobre el mar, etc.
- (c) interiores provincianos = Moraleda benaventina
- (d) interiores rurales = Señora Ama, La malquerida, etc. El campo es para B algo convencional q no tiene existencia poética real.
BENAVENTE, apuntes Lola Josa
BENAVENTE, TEATRO FANTÁSTICO (1892)
“El encanto de una hora”
Importancia de la reteatralización se pretende poner de manifiesto los mecanismos del teatro, hace que los actores salgan muy maquillados, uso de máscaras, etc.
Benavente frena una evolución que venía de la Antigüedad clásica. Es el padre del teatro simbolista en Europa y frena la evolución del naturalismo dramático.
Protagonistas = figuras de porcelana = + sutileza y eficacia = consigue anular información psicológica que ofrece el rostro del actor con la máscara, no solo psicológico sino tb moral. El esperpento tb está en la reteatralización y semántica del título. Sinónimo del encanto del amor = cobra sentido el simbolismo en la obra y traspasa los límites de la realidad “¿Qué ve usted…”. Importancia del hastío “seres que se aburren”. Se sale el hastío aceptando el amor más allá de las consecuencias, el amor es la purificación /salvación. Elimina el drama. Influjo del impresionismo. Fugacidad del tiempo. El amor rompe, tras el beso una de las figuras de descompone.
“La comedia italiana”
Renacimiento italiano, no hay teatro. Es Shakespeare el que hará renacer ese teatro pq con él el individuo corriente se convierte en problemática (en Lope esto no pasa pq su objetivo es ganar dinero y dar gusto al público).
(1) “Comedia nueva” de Lope personajes son como robots, no hay psicología, no tienen voluntad. El Renacimiento pone al hombre como centro del universo.
(2) “Commedia dell ´Arte” mediados XVI en Italia (más tarde se difunde por el resto de Europa) unos actores fundan un grupo teatral mediante improvisación gestual – verbal que parte de un mínimo argumento (boceto). Los propios actores creaban partiendo del argumento famoso de alguna comedia antigua o contemporánea.
La Commedia dell ´Arte nace porque los actores quieren privilegio y actualizar el teatro dando primacía a la teatralidad. Surge en el XVI porque se empezó a improvisar. Importante la capacidad de reacción en el actor y la memoria. Concepto de arte artesanal (Lope sí tiene un concepto industrial del teatro).
(3) Máscaras se dividen en 2 grupos
(a) máscaras serias: enamorados que viven el concepto de amor metafísico (diálogos metafísicos). Platonismo = amor = belleza = Bien. Nacerán personajes como el galán o la dama del teatro clásico.
(b) máscaras ridículas: máscara de Pantalone. Función histórica + representación de la burguesía italiana del momento. Máscara que refleja rostro viejo ridículo
(c) máscara del “dottore”: otra máscara del viejo.
(e) máscara del capitán: la + ridícula de todas, su función es ridiculizar al militar español (Valle- Inclán la usará para “martes de carnaval”). Contrasta la fanfarronería del capitán y su cobardía.
(f) máscara del Znni: criados (hay diferentes máscaras para ellos) Arlequín (vestido con rombos de colores) y Polichinela (sinónimo de marioneta), Trufaldino, Escapini, Escaramuza y la más refinada que es Pierrot (francés), ésta última se convertirá en la máscara del perdedor (extremista).
Mecanismo de la Commedia dell ´Arte (postulados básicos)
1. aparición equívocos en abundancia
2. argumentos más frecuentes: enamorados contrariados por los hijos, etc.
3. anagnórisis : reconocimiento de la confusión de identidades
4. travestismo : disfraz del sexo opuesto
5. enredos + trazas + invenciones : para conseguir desenlace feliz se necesitan los Zani porque ellos son parte del embuste y el enredo.
Colombina y Arlequín son los protagonistas.
Colombina es la compañera del Zani. Aparece como hija de Pantalone o mujer/amante de Arlequín o Pierrot. Cortejada por las máscaras de los viejos. Astuta. Provinciana, máscara que proviene. Máscara que tiene que adaptarse al mundo refinado de la corte. Evoluciona perdiendo carácter brutal y ganando comicidad. Ingenua. Ociosa. Polichinela está relacionado con Colombina porque es el que ha organizado el baile.
Pierrot también está relacionado con Colombina por ser máscara refinada.
Sinónimo de Commedia dell Arte por los prototipos pero también por la estructura dramática y el mecanismo con que se desarrolla y deja el final.
Tema principal = amor = enamorada Col. Que tiene 2 amantes.
Parte de una manifestación teatral reteatralizada. Se lleva por el “quién es quién” (juego de disfraces) ¿cómo reteatralizar lo que ya está teatralizado? Colombina juega a disfrazar su alma y pretende engañar a Arl y éste por su parte se disfraza de Pierrot que es la máscara del perdedor. Piarrot estará enamorado de Col. Y ésta lo desprecia. La comedia italiana es parecida al “encanto de una hora” por el final.
Amor de corte romántico. Simbolismo que radica en ofrecer amor como apariencia por eso nada mejor que un baile de máscaras. Juego con lo cómico y típico. Teatro de Subversión.
“El criado de Don Juan”
Drama del triunfo del drama de Don Juan (mito). Coge el mito de la tradición clásica y lo subvierte.
Cuadro I = escena próxima a la escena originaria del mito.
Siguiente cuadro una duquesa italiana como en Tirso que nos sitúa ante una perspectiva distante.
Escena II, Cuadro II se da información esencial para la obra y para su confección modernista. Leonelo y DJ en realidad entablan una relación conflictiva. Leonelo es un espíritu idealista de reminiscencia neorromántica mientras que DJ encarna el decadentismo, provoca al público desde el libertinaje amoroso y la subversión social. Triunfo DJ, mata a Leonelo.
“La senda del amor”
Comedia para marionetas. El poeta y la marquesa tb son marionetas. Reteatralización muy evidente, mecanismo importantes para el drama. Intención de distancia público /escena (personajes). La marquesa y el poeta se sentirán superiores a las otras marionetas.
Lleva + allá el proceso de reteatralización, todos los personajes son marionetas. La realidad se muestra teatralizada. Lleva al extremo la frontera vida/obra para hacer verdadera metaficción. Teatro de ensueño, simbolista. El espectador será también una marioneta.
Tema es el amor, lo más importante en la vida, fuerza que unida a la voluntad te puede redimir. Cierre del drama rotundo. Tragedia.
A partir de aquí se abre el espacio a la comedia, la marquesa extrae provecho del drama.
“La blancura de Piarrot”
Argumento para pantomima. La pantomima es un tipo de teatro gestual que implica la voz en off. Riqueza plástica.
Simbolismo en el juego cromático en 3 colores = blanco, negro y rojo. Los colores de Alquimia con los que se fragua la ciencia que busca la transformación.
La máscara de Piarrot es blanca, le da oficio de molinero. La máscara se oscurece, se la tiñe y se oscurece tb por el tiempo, por la muerte por amor. Crimen para abrir camino al amor libre. Blanco como punto inicial. El color rojo es el de la sangre del crimen que lo ensucia, lo salpica.
Propuesta escénica simbolista = teatro fantástico de Benavente. Asentamiento de las características + importantes del simbolismo europeo.
1. búsqueda de lo profundo a través de caminos alejados de la razón = no teatro realista. Búsqueda que consigue a través de lo mítico, de las ideas, más imágenes. Buscan lo profundo depurando al máximo los medios expresivos y acumulando en las obras dramáticas símbolos. Tienen preferencia por las fábulas o mitos y no por la historia. Teatro lírico, lo poético es el vehículo adecuado para mostrar o para descifrar lo simbólico de la existencia porque solo a través de la palabra el teatro puede fusionarse con las otras artes, teatro lírico como escritura teatral intensa para despertar en el dramaturgo y en el espectador todo lo onírico, lo potencial, el sueño. No es lírico porque esté escrito en verso.
La poética para Benavente es el único cauce por el que el artista puede demostrar lo simbólico de nuestra existencia. Importancia que se le da a la palabra = se rompe el teatro clásico en el que la acción es palabra. Formas dramáticas más adecuadas para expresar estas constantes experiencias del teatro simbolista:
- mezclar agrupación, recitales, parlamentos elaborados con modos muy específicos para romper.
- Desmitificar el acto creador del dramaturgo y romper con la ilusión del espectador = teatro como ritual.
Bibliografía : Amorós, “Benavente y el teatro modernista” Actas del X Congreso … Hispanistas (1601 – 1608)
VALLE-INCLÁN, Hª teatro español del siglo XX
3. Valle-Inclán
1. Teatro español de más absoluta originalidad en el XX. Acto revolucionario en la hª del teatro
2. Desde Cenizas (1899) se cierra con el esperpento de La hija del capitán (1927). El sistema dramático de VI = sistema de variaciones q cristalizará con el ESPERPENTO= forma dramática + visión dramática del mundo. Adopta 2 direcciones (1) mito = adopción de un espacio galaico (2) farsa = espacio diciochesco. (1) La Galicia real servirá de base xa configurar 1 imagen del hombre y del mundo q no será social aunque parta de 1 estructura social = los elementos serán mitificados por VI visión del mundo en la q el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo, la muerte = fuerzas primarias q rigen la existencia del hombre actúan en libertad.
3. (a) ciclo mítico = Comedias bárbaras, El embrujado, Divinas palabras = a partir de CB sus pers se liberan no solo de la psicología sino tb de toda presión ideológica. Encarnan los impulsos elementales del ser humano. Los pers de VI son movidos por fuerzas oscuras = pulsiones de la carne y del espíritu, Galicia natal. (b) ciclo de la farsa = con la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) el autor maneja 2 elementos (1) corte española del XVIII, con sus luces/sombras correspondientes (2) contraste realeza/pueblo de nexo a los 2 sirve el personaje, farandulero/artista, contraste entre lo sentimental y lo grotesco. Visión caricaturesca de la corte diciochesca, en cuyos personajes resume 1 realidad española ya esperpentizada. . La farsa y licencia de la reina castiza = lo sentimental desaparece para dejar paso a lo grotesco intensificado en el lenguaje achabacanado y de achulada degradación = reflejo del mundo degradado e instrumento de distanciamiento autor/mundo dramático = opera en la raíz la deshumanización de los perso/universo dramático en q se mueven y permiten al dramaturgo presentar sin patetismo la caricatura trascendente de una realidad (la hª española concretada en la Corte Isabelina).
(c) CICLO ESPERPÉNTICO
(1) Teoría del esperpento = “distanciamiento”, “tragedia grotesca”, “compromiso con la realidad”, “evasión”, “teatro del absurdo”, “expresionismo”, “desmitificación”, “teatro de renuncia”, etc.
1.1. Luces de bohemia = “Max: el esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato (…) los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada (…) las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas (…) MI ESTÉTICA ACTUAL ES TRANSFORMAR CON MATEMÁTICA DE ESPEJO CÓNCAVO LAS NORMAS CLÁSICAS (…) deformemos la expresión en el mismo espejo q nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
1.2. Los cuernos de don Friolera, prólogo y epílogo
Don Manolito : hay que amar, Don Estrafalario. Las RISAS y las LÁGRIMAS son los caminos de Dios. ESTA ES MI ESTÉTICA y la de usted.
Don Estrafalario: la mía no. MI ESTÉTICA ES UNA SUPERACIÓN DEL DOLOR Y DE LA RISA (…) YO QUISIERA VER EL MUNDO CON LA PERSPECTIVA DE LA OTRA RIBERA (…) CREADOR Y CRIATURA SON EL MISMO BARRO HUMANO. EN TANTO ESE BULULÚ NI UN SOLO MOMENTO DEJA DE CONSIDERARSE SUPERIOR POR NATURALEZA A LOS MUÑECOS DE SU TABANQUE. TIENE UNA DIGNIDAD DEMIÚRGICA.
1.3. Hablando con Valle-Inclán, artículo de Martínez Sierra (1938)
“Comenzaré por decirle a usted q creo q hay 3 modos de ver el mundo artística/estéticamente : DE RODILLAS, EN PIE O LEVANTADO EN EL AIRE. Cuando se mira de rodillas – y esta es la posición más antigua en la literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición del narrador o del poeta. (…)Hay 1 segunda manera, q es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. (…) Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de DEMIURGO, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera, Cervantes, también. (…) Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.
- Doménech = “el esperpento descoyunta la realidad; transforma por completo la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mostrarnos cómo son, cómo es la realidad” “Valle presenta en el escenario la realidad en que vive el espectador, pero de tal manera deformada que éste no puede por menos q quedar atónito, pues esta realidad es increíble. Esta imagen esperpéntica de la realidad nos obliga a 1 TOMA DE CONCIENCIA de que vivimos 1 realidad esperpéntica, la conciencia de que son GROTESCOS UNOS VALORES GENERACIONALES EN LOS QUE SE FUNDAMENTA LA REALIDAD CONCRETA QUE NOS RODEA”
- García Pelayo = “puesto que la sociedad burguesa y oficial es, desde la perspectiva de VI, un mundo distanciado y extraño al q no le ve sentido, es claro q ha de percibirlo como absurdo, como 1 mundo en el q no coinciden, sino q divergen lo q es y lo q se aparenta ser o se cree ser, mundo dominado por la contradicción entre la exterioridad/interioridad, tragedia/farsa, inauténtico/auténtico. Mundo huero, falso. La forma lógica de expresar literariamente tal mundo es la grotesca, y dentro del género grotesco Valle-Inclán inventa el esperpento…
- Gómez Marín = “resumiendo podría decirse que INTENTA DEFORMAR LA IMAGEN EN EL ESPEJO CÓNCAVO PRECISAMENTE PARA HACERLA COINCIDIR CON SU ORIGINAL. LA SOCIEDAD ESTÁ DEFORMADA; EL PROCEDIMIENTO ÓPTICO DE VALLE, PUES, CONSISTIRÁ EN REFLEJARLA EN UN ESPEJO CÓNCAVO PARA QUE LA NUEVA DISTORSIÓN DE LAS LÍNEAS RECOMPONGA LA IMAGEN PRIMITIVA, la nueva óptica pretende la RECOMPOSICIÓN de la figura”.
(2) Los esperpentos
Luces de bohemia (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926) Martes de carnaval (1930)
La hija del capitán (1927)
Los cuernos de don Friolera
- 3 versiones distintas de 1 mismo suceso = cada versión, punto de vista diferente = los 3 puntos de vista se corresponden con las 3 formas de ver el mundo
- (1) Bululú del compadre Fidel cuya forma es la de 1 farsa popular de títeres, en la q el autor mira a sus criaturas desde “el aire” =superior a ellos y los toma como pretexto para divertirse a su costa. (3) romance de ciegos = asunto de la esposa infiel y del marido mancillado es visto “de rodillas” = mitificación heróico-popular, presentada aquí con sentido irónico: don Friolera lava su honor dando muerte a la esposa infiel y es condecorado (2) + amplia, + matiz = cuerpo central de la pieza = visión esperpéntica.
- El bululú /romance de ciegos =enmarcados x los comentarios críticos de don Manolito y don Estrafalario = para Estrafalario (en cuya estética se ha querido ver formulada la de VI) = el romance de ciegos y su versión literaria de los sucesos q falsea la realidad mitificándola, mediante la aplicación de 1s normas ideales tópicas es 1 forma vil e inadecuada xa expresar la realidad. De ella “solo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel”.
- El bululú = aprobación Estr = su “estética es la superación del dolor y de la risa” nada hay de humano en la farsa de muñecos pq toda la acción es puro juego de lo grotesco= adulterior, venganza, honor, muerte de la adúltera y resurrección al oír el ruido de un duro.
- La versión del bululú sirve de correctivo a la versión del romance de ciegos = pero a las 2 versiones las constrasta VI con la central del esperpento en 12 escenas = nueva versión
- Esperpento = síntesis dialéctica de la farsa + tragedia
- Friolera = hombre q tiene q hacer el papel de héroe según la sociedad lo exige
- VI = escenas entre marido/mujer, seductor/seducida = muestra el absurdo radical y absoluto de unas vidas vacías = adoptan la máscara rígida de unas convenciones/principios fals. os = DIMENSIÓN GROTESCA DE LA EXISTENCIA HUMANA q se carga de contenido cuando Frio en vez de matar a su mujer mata a su hija “el juicio erróneo invierte el orden de las cosas, puede conducir a la confusión/disparate”
Las galas del difunto
- esperpento del mito literario de DJ = pero no solo es la degradación de DJ Tenorio en Juanito Ventolera, de Doña Inés en la Haifa, etc. O del convento en prostíbulo sino la degradación del escenario hº sobre el q DJ levantaba su estatua de burlador= el mundo al q DJ burlaba = rebelde
- JV/Haifa son víctimas y no héroes, atrapadas en el mundo y convertidos en deshechos.
- Esperpentización de la realidad hª
- Trama dramática sencilla pero extraña.
- Juego de intertextualidad con el DJ de Zorrilla
- JV decide exhumar el cuerpo del boticario/patrón
- CLAVE = CAMBIO DE ROPA
La hija del capitán
- González López = “esta obra es q denuncia violenta, grotesca, esperpéntica de la Dictadura militar española q en aquel entonces era q trágica realidad tangible en la vida política de España”
- Coordenadas has = dictadura Primo de Rivera
- Suceso q determina el golpe militar es el asesinato por error de 1 persona privada. El Pollo de Cartagena, “viejales pisaverde”, amante de la Sini (q es amante del general), todo ello con el consentimiento de su padre el Capitán. El General, en nombre del honor, se decide a tomar el poder. La muerte del Pollo =movimiento no solo a la Milicia sino a la Prensa y a las fuerzas vivas de la nación (burgueses del círculo de Bellas Artes, Batuco, arquetipo del mundo de los negocios perfectamente organizados.
- Burgueses = irresponsabilidad/cinismo de toda 1 sociedad q no cree en nada ni es capaz de acción coherente alguna.
- Batuco = turbia conexión finanzas + prensa + altos funcionarios del Gobierno.
- No es la justicia/libertad/bien público quienes movilizan a los responsables de la toma de poder, sino la satisfacción de los fines personales, sucios, inconfesables.
- “sustitución del sentido por el uniforme y la recompensa interior por la condecoración externa
- Este esperpento desenmascara toda toma d poder de cualquier sociedad moderna poniendo al descubierto su turbia mecánica interior =DESMITIFICACIÓN
1. Teatro español de más absoluta originalidad en el XX. Acto revolucionario en la hª del teatro
2. Desde Cenizas (1899) se cierra con el esperpento de La hija del capitán (1927). El sistema dramático de VI = sistema de variaciones q cristalizará con el ESPERPENTO= forma dramática + visión dramática del mundo. Adopta 2 direcciones (1) mito = adopción de un espacio galaico (2) farsa = espacio diciochesco. (1) La Galicia real servirá de base xa configurar 1 imagen del hombre y del mundo q no será social aunque parta de 1 estructura social = los elementos serán mitificados por VI visión del mundo en la q el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el sexo, la muerte = fuerzas primarias q rigen la existencia del hombre actúan en libertad.
3. (a) ciclo mítico = Comedias bárbaras, El embrujado, Divinas palabras = a partir de CB sus pers se liberan no solo de la psicología sino tb de toda presión ideológica. Encarnan los impulsos elementales del ser humano. Los pers de VI son movidos por fuerzas oscuras = pulsiones de la carne y del espíritu, Galicia natal. (b) ciclo de la farsa = con la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) el autor maneja 2 elementos (1) corte española del XVIII, con sus luces/sombras correspondientes (2) contraste realeza/pueblo de nexo a los 2 sirve el personaje, farandulero/artista, contraste entre lo sentimental y lo grotesco. Visión caricaturesca de la corte diciochesca, en cuyos personajes resume 1 realidad española ya esperpentizada. . La farsa y licencia de la reina castiza = lo sentimental desaparece para dejar paso a lo grotesco intensificado en el lenguaje achabacanado y de achulada degradación = reflejo del mundo degradado e instrumento de distanciamiento autor/mundo dramático = opera en la raíz la deshumanización de los perso/universo dramático en q se mueven y permiten al dramaturgo presentar sin patetismo la caricatura trascendente de una realidad (la hª española concretada en la Corte Isabelina).
(c) CICLO ESPERPÉNTICO
(1) Teoría del esperpento = “distanciamiento”, “tragedia grotesca”, “compromiso con la realidad”, “evasión”, “teatro del absurdo”, “expresionismo”, “desmitificación”, “teatro de renuncia”, etc.
1.1. Luces de bohemia = “Max: el esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato (…) los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada (…) las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas (…) MI ESTÉTICA ACTUAL ES TRANSFORMAR CON MATEMÁTICA DE ESPEJO CÓNCAVO LAS NORMAS CLÁSICAS (…) deformemos la expresión en el mismo espejo q nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.
1.2. Los cuernos de don Friolera, prólogo y epílogo
Don Manolito : hay que amar, Don Estrafalario. Las RISAS y las LÁGRIMAS son los caminos de Dios. ESTA ES MI ESTÉTICA y la de usted.
Don Estrafalario: la mía no. MI ESTÉTICA ES UNA SUPERACIÓN DEL DOLOR Y DE LA RISA (…) YO QUISIERA VER EL MUNDO CON LA PERSPECTIVA DE LA OTRA RIBERA (…) CREADOR Y CRIATURA SON EL MISMO BARRO HUMANO. EN TANTO ESE BULULÚ NI UN SOLO MOMENTO DEJA DE CONSIDERARSE SUPERIOR POR NATURALEZA A LOS MUÑECOS DE SU TABANQUE. TIENE UNA DIGNIDAD DEMIÚRGICA.
1.3. Hablando con Valle-Inclán, artículo de Martínez Sierra (1938)
“Comenzaré por decirle a usted q creo q hay 3 modos de ver el mundo artística/estéticamente : DE RODILLAS, EN PIE O LEVANTADO EN EL AIRE. Cuando se mira de rodillas – y esta es la posición más antigua en la literatura-, se da a los personajes, a los héroes, una condición del narrador o del poeta. (…)Hay 1 segunda manera, q es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. (…) Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de DEMIURGO, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera, Cervantes, también. (…) Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.
- Doménech = “el esperpento descoyunta la realidad; transforma por completo la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mostrarnos cómo son, cómo es la realidad” “Valle presenta en el escenario la realidad en que vive el espectador, pero de tal manera deformada que éste no puede por menos q quedar atónito, pues esta realidad es increíble. Esta imagen esperpéntica de la realidad nos obliga a 1 TOMA DE CONCIENCIA de que vivimos 1 realidad esperpéntica, la conciencia de que son GROTESCOS UNOS VALORES GENERACIONALES EN LOS QUE SE FUNDAMENTA LA REALIDAD CONCRETA QUE NOS RODEA”
- García Pelayo = “puesto que la sociedad burguesa y oficial es, desde la perspectiva de VI, un mundo distanciado y extraño al q no le ve sentido, es claro q ha de percibirlo como absurdo, como 1 mundo en el q no coinciden, sino q divergen lo q es y lo q se aparenta ser o se cree ser, mundo dominado por la contradicción entre la exterioridad/interioridad, tragedia/farsa, inauténtico/auténtico. Mundo huero, falso. La forma lógica de expresar literariamente tal mundo es la grotesca, y dentro del género grotesco Valle-Inclán inventa el esperpento…
- Gómez Marín = “resumiendo podría decirse que INTENTA DEFORMAR LA IMAGEN EN EL ESPEJO CÓNCAVO PRECISAMENTE PARA HACERLA COINCIDIR CON SU ORIGINAL. LA SOCIEDAD ESTÁ DEFORMADA; EL PROCEDIMIENTO ÓPTICO DE VALLE, PUES, CONSISTIRÁ EN REFLEJARLA EN UN ESPEJO CÓNCAVO PARA QUE LA NUEVA DISTORSIÓN DE LAS LÍNEAS RECOMPONGA LA IMAGEN PRIMITIVA, la nueva óptica pretende la RECOMPOSICIÓN de la figura”.
(2) Los esperpentos
Luces de bohemia (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Las galas del difunto (1926) Martes de carnaval (1930)
La hija del capitán (1927)
Los cuernos de don Friolera
- 3 versiones distintas de 1 mismo suceso = cada versión, punto de vista diferente = los 3 puntos de vista se corresponden con las 3 formas de ver el mundo
- (1) Bululú del compadre Fidel cuya forma es la de 1 farsa popular de títeres, en la q el autor mira a sus criaturas desde “el aire” =superior a ellos y los toma como pretexto para divertirse a su costa. (3) romance de ciegos = asunto de la esposa infiel y del marido mancillado es visto “de rodillas” = mitificación heróico-popular, presentada aquí con sentido irónico: don Friolera lava su honor dando muerte a la esposa infiel y es condecorado (2) + amplia, + matiz = cuerpo central de la pieza = visión esperpéntica.
- El bululú /romance de ciegos =enmarcados x los comentarios críticos de don Manolito y don Estrafalario = para Estrafalario (en cuya estética se ha querido ver formulada la de VI) = el romance de ciegos y su versión literaria de los sucesos q falsea la realidad mitificándola, mediante la aplicación de 1s normas ideales tópicas es 1 forma vil e inadecuada xa expresar la realidad. De ella “solo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel”.
- El bululú = aprobación Estr = su “estética es la superación del dolor y de la risa” nada hay de humano en la farsa de muñecos pq toda la acción es puro juego de lo grotesco= adulterior, venganza, honor, muerte de la adúltera y resurrección al oír el ruido de un duro.
- La versión del bululú sirve de correctivo a la versión del romance de ciegos = pero a las 2 versiones las constrasta VI con la central del esperpento en 12 escenas = nueva versión
- Esperpento = síntesis dialéctica de la farsa + tragedia
- Friolera = hombre q tiene q hacer el papel de héroe según la sociedad lo exige
- VI = escenas entre marido/mujer, seductor/seducida = muestra el absurdo radical y absoluto de unas vidas vacías = adoptan la máscara rígida de unas convenciones/principios fals. os = DIMENSIÓN GROTESCA DE LA EXISTENCIA HUMANA q se carga de contenido cuando Frio en vez de matar a su mujer mata a su hija “el juicio erróneo invierte el orden de las cosas, puede conducir a la confusión/disparate”
Las galas del difunto
- esperpento del mito literario de DJ = pero no solo es la degradación de DJ Tenorio en Juanito Ventolera, de Doña Inés en la Haifa, etc. O del convento en prostíbulo sino la degradación del escenario hº sobre el q DJ levantaba su estatua de burlador= el mundo al q DJ burlaba = rebelde
- JV/Haifa son víctimas y no héroes, atrapadas en el mundo y convertidos en deshechos.
- Esperpentización de la realidad hª
- Trama dramática sencilla pero extraña.
- Juego de intertextualidad con el DJ de Zorrilla
- JV decide exhumar el cuerpo del boticario/patrón
- CLAVE = CAMBIO DE ROPA
La hija del capitán
- González López = “esta obra es q denuncia violenta, grotesca, esperpéntica de la Dictadura militar española q en aquel entonces era q trágica realidad tangible en la vida política de España”
- Coordenadas has = dictadura Primo de Rivera
- Suceso q determina el golpe militar es el asesinato por error de 1 persona privada. El Pollo de Cartagena, “viejales pisaverde”, amante de la Sini (q es amante del general), todo ello con el consentimiento de su padre el Capitán. El General, en nombre del honor, se decide a tomar el poder. La muerte del Pollo =movimiento no solo a la Milicia sino a la Prensa y a las fuerzas vivas de la nación (burgueses del círculo de Bellas Artes, Batuco, arquetipo del mundo de los negocios perfectamente organizados.
- Burgueses = irresponsabilidad/cinismo de toda 1 sociedad q no cree en nada ni es capaz de acción coherente alguna.
- Batuco = turbia conexión finanzas + prensa + altos funcionarios del Gobierno.
- No es la justicia/libertad/bien público quienes movilizan a los responsables de la toma de poder, sino la satisfacción de los fines personales, sucios, inconfesables.
- “sustitución del sentido por el uniforme y la recompensa interior por la condecoración externa
- Este esperpento desenmascara toda toma d poder de cualquier sociedad moderna poniendo al descubierto su turbia mecánica interior =DESMITIFICACIÓN
VALLE-INCLÁN, apuntes, Lola Josa
3. VALLE-INCLÁN: Martes de Carnaval
Valle-Inclán 1866 (¿)- 1936
Años ’20-’30, los de la dictadura de Primo de Rivera.
Gallego.
Valle-Inclán representará lo más tradicional y, a la vez, lo más cosmopolita. Hay que entender el mundo de Valle-Inclán para entender al esperpento.
El autor nació en Pontevedra. De linaje familiar de importante tradición conservadora (carlista), su posición evolucionará, incluso, a las vanguardias. Rechazará el mundo burgués huyendo al pasado místico, como marcaba el Modernismo.
• Primera etapa Modernismo, de 1902 a 1906/7 Las sonatas
• Segunda etapa Del Modernismo al Esperpento, de 1906/7 a 1917 Comedias bárbaras
• Tercera etapa Etapa esperpéntica, de 1920 a 1927 de Luces de bohemia hasta Martes de carnaval.
Martes de carnaval está formada por tres obras que deberían haber seguido en su publicación, por su cronología, el siguiente orden:
- “Los cuernos de don Friolero” (1921)
- “Las galas del difunto” (1926)
- “La hija del capitán” (1927)
Hay que destacar que los protagonistas de Las sonatas - el Marqués de Bradomín- y de las Comedias bárbaras - Juan Manuel de Montenegro- tienen una clara relación que nos lleva a algunos aspectos de los Esperpentos. Esto quiere decir que el Esperpento no apareció por primera vez en la obra de Valle-Inclán en 1920, sino que ya germinaba desde los primeros escritos.
Primera etapa: Modernismo (1902-1906/7)
Las sonatas son cuatro: “sonata del estío” de 1903 y ambientada en México reflejando así el calor, el exotismo americano que Valle-Inclán había visitado en más de una ocasión; la “sonata de primavera” de 1904, ambientada en la Galicia semifeudal; la “sonata de otoño” de 1902, ambientada en Italia (¿) y que forma parte de las obras generacionales, como nos indica la fecha en la que se escribió; y la “sonata de invierno” de 1905, ambientada en las guerras carlistas.
Es importante ver en esta obra que las cuatro sonatas son como una especie de memorias del Marqués de Bradomín “un Don Juan feo, católico y sentimental”, según se define él mismo. Valle-Inclán le dará la vuelta al mito, deformará el mito, esto es el germen de la deformación del mito, no hay todavía Esperpento, pero está formándose.
Lo que se describe más de la vida del Marqués es lo erótico y los escenarios van en consonancia con la edad y con los amores del protagonista. El mayor atractivo de Las sonatas es que Valle-Inclán combina tres temas: lo religioso, el erotismo y la reflexión sobre la muerte, ya presentes en Camino de perfección u otras obras modernistas.
La prosa de Las sonatas es perfecta, elegante y refinada, muy musical y con cantidad de efectos sensoriales. Esa prosa tan rica que también aparece en otras prosas de la misma época. En todas las obras habrá unas mismas características: el gusto por el exotismo y el cuidado de la forma y con ello de la belleza, las dos postuladas por el Modernismo.
Segunda etapa: del Modernismo al Esperpento (1906/7-1917)
Las comedias bárbaras son tres composiciones ambientadas en la Galicia del siglo XVIII:
- “Águila de blasón” de 1907
- “Romance de lobos” de 1908
- “Cara de plata” de 1922 (escrita en época esperpéntica, hay escenas que preludian muy de cerca el Esperpento).
El escenario, como ya se ha dicho, es la Galicia feudal. El protagonista es Montenegro, un señor feudal y don juanesco, blasfemo, satánico y representante de un mundo de vinculeiros .
Etapa intermedia: entre la segunda y la tercera (1917-1920)
El embrujado (1913) y Divinas palabras (1920) marcan esta etapa. La última de estas obras ambientada en Galicia con personajes a caballo entre la humanidad y la animalidad, dominados por fuerzas muy primarias y elementales.
De 1917 a 1920, Valle-Inclán hace obras teatrales que se ha denominado como “El ciclo de la farsa”:
- La farsa italiana de la enamorada del rey
- La farsa y licencia de la reina castiza
- Divinas palabras
El “ciclo de la farsa” es importante como precedente de la teoría del Esperpento. 1920 conforma una fecha capital en la trayectoria dramática de Valle-Inclán.
Con La farsa italiana de la enamorada del rey el autor maneja dos elementos fundamentales. Por un lado la corte española del siglo XVIII, con sus luces y sus sombras correspondientes. La corte de luces y de operetas y la corte de “venta”, de posada en una encrucijada de caminos (alusión cervantina). Por otro lado contrastará el mundo de la realeza con el del pueblo. De nexo a los dos sirve el personaje, un farandulero y artista, Maese Lotard, representante del espíritu del arte. Interesa mucho al autor el contraste entre dos realidades distintas.
Con La farsa y licencia de la reina castiza el autor hará una deformación despiadada de la corte isabelina cuya significación política es evidente. Utilizará un lenguaje más chabacano y achulado. Somete al lenguaje a una deformación, lo somete a una norma estilística que es la deformación del lenguaje, la degradación del lenguaje que es un instrumento de distanciamiento entre el autor y el mundo dramático.
Ambas farsas son antecedentes del esperpento.
Divinas palabras es distinta de las dos anteriores. Ambientada en la Galicia primitiva, la del interior (se tiene que tener en cuenta que el autor era de la costa). Es un drama violento que representa la “cima del teatro místico” (¿). La acción gira alrededor de un enano deforme, Laureaniño, el idiota y su carretón (definido como metaesperpéntico).
Es difícil encontrar en el teatro de la época una obra tan violenta y atrevida. Se inicia la obra con la muerte de la madre de Laureaniño a lo que le sigue una serie de acciones fruto de la codicia de los hermanos, ya que el enano era rentable en ferias y romerías. La mujer de uno de los hermanos no respeta, al final, los pactos que se habían establecido entre los hermanos. El enano muere alcoholizado y ella intenta dejar el cuerpo en la puerta de otro personaje de la obra para culpabilizarlo de esa muerte. Por la mañana, encuentran el cuerpo del enano con las manos y la cara comidas por los cerdos.
Esta farsa es un juego de escarnio, un romance de ciego. Preludia el Esperpento en cuanto a la visión deformada de la realidad. Personajes empujados por la lujuria y la avaricia (igual que en las Comedias bárbaras).
La deformación esperpéntica, así, venía haciendo sucesivos ensayos desde 1917 hasta 1920.
En Luces de bohemia, 1920, aparecerá por primera vez definido el Esperpento como “persona extravagante y absurda”, que para Valle-Inclán es una estética “la superación del dolor y de la risa” que son “como conceptos históricos un fraude”.
Luces de bohemia (1920)
En el capítulo XII aparece una exposición fragmentaria del nuevo género dramático mediante unos personajes colocados en una situación dramática (este capítulo hace alusión al final del viaje a los infiernos).
Max Estrella será el personaje principal. Arruinado, poeta, viejo, pobre, bohemio (a lo mejor el autor tuvo en cuenta para hacer esta definición a Mario Saba (¿), del que habla muy mal en sus memorias Pío Baroja). Este personaje aparece con su secretario que al final de la obra le estafará.
Hay en el capítulo XII una exposición teórica muy clara que parte de esta afirmación “nuestra tragedia no es una tragedia”. También son relevantes en el capítulo frases como “el esperpentismo lo ha inventado Goya” o “las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas(¿)”. Se presenta a los personajes en una situación dramática y se dice de la tragedia que es un género demasiado noble para la situación en la que se encuentran.
El Esperpento resulta ser una deformación grotesca de la vida europea. Había que reflejar la realidad en un espejo que la reflejara deformada para así, al poder ver los defectos acentuados, poder dar cuenta de ellos. Es más eficaz la denuncia desde la deformación que desde un espejo limpio. “Deformemos la expresión en el mismo espejo en que nos deforman las caras”.
Esta teoría del Esperpento tiene su continuación en la teoría que exponen Don Manolito y Don Estrafalario en “Los cuernos de Don Friolero”, capítulo VI, el Preámbulo. Los personajes discuten sobre la estética del Esperpento.
Importante para este tema ver el Preámbulo de “Los cuernos de Don Friolero+ las declaraciones de Valle-Inclán en una entrevista a Martínez Sierra en el ABC el 7 de Diciembre de 1932 donde cuenta que hay tres formas de ver el mundo de forma artística: de rodillas, de pie y desde el aire (demiúrgica), en esta última los personajes son enanos patizambos que juegan a la tragedia.
01.04.04
El esperpento supone una nueva forma de ver la realidad también utilizado por Quevedo o Goya. El Esperpento se completará en el preámbulo de “Los cuernos de Don Friolera”.
Clima europeo: Durante los años ’20 se desarrolla tanto el esperpento como el comienzo de las primeras vanguardias.
Estética esperpéntica
La estética esperpéntica enlaza con el expresionismo pictórico y con alguna de las deformaciones de los futuristas italianos, con la denuncia de los dadaístas, etc. El gusto por lo estrambótico, la falta de lógica, y la atracción por lo irracional (el español también enlaza con las novelas de Kafka ¿).
[“Algo debía haber en el ambiente que hay una serie de manifestaciones que tienen afinidades”]
España
Zamora Vicente ha demostrado que en ciertos aspectos Luces de bohemia arranca de una literatura de arrabal, que resulta ser una especie de sainete grotesco que tenía éxito en muchos ambientes teatrales de Madrid. La más representativa fue la obra de teatro “La golfemia”, una parodia de “La Óveme” de Puccini. Algunos recuerdos expresivos recuerdan a las obras de teatro de Valle-Inclán.
La visión negativa que tenía Valle-Inclán del presente histórico que le había tocado vivir se manifiesta en un rechazo frontal a la sociedad burguesa que arranca en la primera etapa de su literatura con una huida hacia el pasado donde recrea un mundo feudal en trance de extinción como el mundo de las sonatas. En la última etapa hay una huida hacia delante, hacia la deformación sistemática, hacia lo grotesco, que tiene sus precedentes en Cervantes, Goya y Quevedo.
Hay también semejanzas con las novelas de Benito Pérez Galdós en cuanto a la galería de personajes que encontramos, también las hay con autores como José Relimpio, José Idodel Sagrario, Don Pío Coronado, Máximo Rubín, etc.
A parte del cultivo europeo, hay en el cultivo español elementos que nos aproximan al Esperpento teniendo en cuenta que éste es una estética original que implica una visión del mundo nueva, una ideología concreta resultado de su posicionamiento crítico frente a la realidad de su tiempo. El Esperpento es un instrumento en manos de Valle-Inclán, un instrumento para desenmascarar la realidad y que el lector tome conciencia del carácter absurdo de ésta. El Esperpento cumple incluso el papel de redentor del teatro. En el fondo el autor nos pide que adecuemos la mirada, porque nos quedamos en la lectura externa del texto y en un aspecto muy cortical de la obra.
Martes de carnaval
1921, “Los cuernos de Don Friolero”
1926, “Las galas del difunto”
1927, “La hija del capitán”
Década de los años ’20-‘30
Importante la época que va desde 1921 a 1927. En España ocurre un hecho histórico importante: el 13 de Septiembre de 1923 se produce un golpe de estado del general Primo de Rivera con el que da comienzo un periodo de dictadura militar (esto llevará a Unamuno al exilio igual que a otros escritores).
[”Dictadura pretoriana y cesarista”. Unamuno]
Esa situación dará pie a que los esperpentos de Valle-Inclán estén vinculados al mundo de lo militar.
En 1921 “Los cuernos de Don Friolera”: Valle-Inclán presenta tres versiones distintas de un mismo suceso y cada versión corresponde a un punto de vista diferente. Así, cada una condiciona al género utilizado por el autor. Los tres puntos de vista corresponden con los tres modos de ver el mundo según Valle-Inclán: De rodillas, de pie y en el aire.
La primera versión es la del Gunulú del Compadre Fidel, una farsa popular de títeres en la que el autor mira a sus criaturas desde el aire, con una actitud demiúrgico sintiéndose superior a ellos y tomándolos como pretexto para divertirse a su costa.
En la tercera versión aparece el género del romance de ciegos en el que el asunto de la esposa infiel y del marido que venga su deshonor está visto de rodillas y por tanto representa una mitificación heróico-popular presentada con un cierto sentido irónico porque se cuenta que Don Friolera venga el honor que ha sido ultrajado con la muerte de la esposa infiel y después es condecorado por combatir a los moros y es ayudante del rey.
En la segunda versión, más amplia y matizada, constituye el cuerpo central de la pieza y propiamente la visión esperpéntica.
El Gurulú y el romance de ciegos están enmarcados por los comentarios críticos de Don Manolito y Don Estrafalario. Éste último es portavoz de la estética de Valle-Inclán y para él el romance de ciegos y su versión literaria de los sucesos es una forma inadecuada de expresar esa realidad porque la mitifica, le aplica unas formas ideales. Don Estrafalario defiende el teatro de marionetas que solo puede regenerarnos los momentos del Padre Fidel.
El Gurulú es la total aprobación de Don Estrafalario cuya estética es una superración del dolor y de la risa pues nada hay de human en esa farsa de muñecos, todo es un juego.
Todos estos juicios se justifican por la peculiar idea de Valle-Inclán de los dramas de honor de Calderón, no los aprobaba. La versión del Gurulú sirve de correctivo al romance de ciego. (p. 125).
12 junio 2007
LAFORET, el ser y la nada, bibliografía cine y literatura
MESA REDONDA “CARMEN LAFORET: EL SER Y LA NADA”
FORO COMPLUTENSE
BIBLIOTECA HISTÓRICA MARQUÉS DE VALDECILLA
Jueves, 24 de febrero de 2005
Benjamín Prado (escritor):
Buenas tardes a todos. Me han pedido a mí que haga un poco de “chico
de en medio” en la mesa, que dé un primer vistazo a la figura de Carmen
Laforet y que presente a mis compañeros de mesa.
Estamos a cuatro días de que se cumpla el primer aniversario de la
muerte, de la desaparición, de quien yo creo que es una de las escritoras más
importantes de la literatura española contemporánea: Carmen Laforet. Lo creo
yo, y lo cree cualquier persona que tenga un conocimiento medianamente
detenido de la narrativa española. Lo más curioso del caso es que no sólo lo
creemos ahora, después de tantos años desde que publicase en el año 1945 la
novela Nada, que fue el debut literario de Carmen Laforet. Sino que ya en ese
momento, en el mismo momento en que apareció la primera novela de aquella
joven desconocida que sería presentada por indicación de su futuro marido,
Manuel Cerezales, tristemente fallecido también, al Premio Nadal. En cuanto se
publicó esa novela en el año 1945 todo el mundo se vio asombrado. Cuando
digo todo el mundo puedo citar una serie de nombres sonoros que nada más
publicarse Nada expresaron por escrito su admiración por la escritora. Por
ejemplo, Miguel Delibes, que siempre la consideró junto con La familia de
Pascual Duarte la mejor novela de la literatura moderna española. Por ejemplo,
al otro lado del Atlántico, exiliados muy eminentes como Juan Ramón Jiménez,
que envió un artículo a la revista Ínsula hablando de esa novela que se titulaba
como uno de sus poemas y que se abría con unos versos del poema “Nada”,
de Juan Ramón Jiménez. Como Francisco Ayala, que escribió también en una
revista que aparecía en el exilio palabras muy laudatorias sobre la novela.
Como otros exiliados eminentes, como Ramón J. Sender, con el que luego
mantuvo una correspondencia estupenda, publicada por la editorial Destino.
Una unanimidad extraordinaria desde el primer momento, en darse cuenta de
que aquello era más que el debut de otra escritora, de otro escritor, más que
una nueva aparición. Aquello era el nacimiento de un nombre esencial en la
literatura española.
Como supongo que mis compañeros hablarán más en concreto de la
autora, a mí me gustaría hablar un poco de la época en la que sale Nada. Ella
escribe Nada en el año 1944, recién venida a Madrid. Escribe en las salas del
Ateneo, por lo tanto, lo escribe en un lugar y en un año donde estamos en el
principio de la terrible posguerra española. En el año 1944, por ejemplo, en el
Ateneo, donde ella escribe Nada, hay una lucha tremenda, como la había en
todo el país. Pero dentro del Ateneo en ese momento en especial, entre la
gente de la Asociación Nacional de Católicos y la Falange, había una guerra
muy fuerte, como sabéis, al principio de la posguerra dentro del franquismo
para hacerse con el control de instituciones básicas como, por ejemplo, era el
Ateneo. Mientras Carmen está escribiendo su libro, yo no sé si sabiendo algo
de lo que ocurría a su alrededor, ahí se está librando una batalla muy sórdida,
que finalmente va a ganar la Asociación Católica.
En el año 1944, el personaje que representa Carmen Laforet y que
representa la protagonista de Nada, es un personaje que va un poco con el
paso cambiado. Tened en cuenta que gran parte de las libertades que habían
conquistado para las mujeres políticas republicanas como Clara Campoamor,
Victoria Kent, o Margarita Nelken, o escritoras como María Zambrano, o María
Teresa León, habían sido inmediatamente derogadas. Estamos hablando de
Federica Montseny cuando era ministra de Sanidad, estamos hablando de que
se había otorgado el derecho de las mujeres al divorcio, al aborto y a votar, por
ejemplo. Y, sin embargo, cuando llega el franquismo todos estos derechos,
muchos de ellos, se derogan y otros se intentan evitar. Yo quisiera recordar
que estamos en un momento en el que empieza a avanzar, y con fuerza, la
divertida, vista desde ahora pero supongo que bastante dura en su momento,
Sección Femenina de Pilar Primo de Rivera, la hermana del llamado “Gran
Ausente” en ese momento. Estamos hablando de que incluso el Estado
recomienda y alienta a las mujeres a irse a sus casas a cuidar a sus maridos,
hasta el punto de que, en un momento determinado, el Gobierno de la Nación
daba unos créditos a todas aquellas mujeres que abandonasen el trabajo, que
abandonaran sus profesiones y volvieran a su casa. Les daban unos créditos
que iban devolviendo según iban teniendo hijos.
Yo he traído para que veáis, porque, a veces, estas cosas cuando se
hablan parecen exageradas, yo he traído para leeros en qué condiciones, en
qué años escribió Carmen Laforet Nada, un pequeño artículo publicado en uno
de los boletines que publicaba la Sección Femenina. Esto es del año 1958,
imaginaos lo que sería en 1944. Se llama “Economía doméstica para
bachillerato y magisterio”, y son unas recomendaciones que dan a las mujeres
desde la Sección Femenina, que, como sabéis, eran casi obligadas:
“Ten preparada una comida deliciosa para cuando él regrese del trabajo,
especialmente su plato favorito. Ofrécete a quitarle los zapatos. Habla en tono
bajo, relajado, placentero. Prepárate –pero ya veréis, porque luego esto se va
poniendo caliente, porque al final siempre acababan en lo mismo, Doña Pilar
siempre acababa en el mismo sitio–, prepárate, retoca tu maquillaje, coloca una
cinta en tu cabello, hazte un poco más interesante para él. Su duro día de
trabajo quizá necesite de un poco de afecto y uno de tus deberes es
proporcionárselo”. Bueno, aquí dice que hay que encender la chimenea y tal,
como si todo el mundo en el año 1944 tuviera el castillo de Rebeca y tuviera
una gran chimenea en la que quemar los libros de Alberti para dar calor y esas
cosas; no había tantas chimeneas, y voy a saltar esta parte. “Minimiza
cualquier ruido. En el momento de su llegada elimina el ruido de la lavadora,
del aspirador, etcétera. Salúdale con una cálida sonrisa y demuéstrale tu deseo
por complacerle. Déjale hablar primero, recuerda que sus temas de
conversación son más importantes que los tuyos. Nunca te quejes si llega tarde
o si sale a cenar o a otros lugares de diversión, intenta en cambio comprender
su mundo de tensión y estrés y sus necesidades. Haz que se sienta a gusto,
que repose en un sillón cómodo o que se acueste en la recámara –lo de la
recámara también me gusta mucho–. “Prepárale un bebida fría o caliente. No le
pidas explicaciones acerca de sus actos ni le propongas algo que cuestione su
oficio o su integridad, recuerda que él es el amo de la casa”. Esto es algo que
valía para las esposas y para los animales domésticos también, se lo podías
decir al perro también. “Anima a tu marido a poner en práctica sus aficiones e
intereses y sírvele de apoyo sin ser excesivamente insistente –ésta me gusta
mucho–. Si tú tienes alguna afición, intenta no aburrirle hablándole de ella. Una
vez que ambos os hayáis retirado a la habitación –por aquí ya íbamos
encaminados–, prepárate para la cama lo antes posible teniendo en cuenta
que, aunque la higiene femenina es de máxima importancia, tu marido no
quiere esperar para ir al baño. Recuerda que debes tener un aspecto
inmejorable a la hora de ir a la cama”. Bueno, tu crema facial, rulos, lo va
diciendo por aquí. Dice: “En lo que respecta a la posibilidad de relaciones
íntimas con tu marido, es importante recordar tus obligaciones matrimoniales.
Si él siente la necesidad de dormir, que sea así, no estimules su intimidad. Si tu
marido sugiere la unión –que supongo que no será la unión nacional de la
Falange y demás–, entonces accede humildemente. Ten siempre en cuenta
que su satisfacción es más importante que la de una mujer. Cuando llegue el
momento culminante un pequeño gemido por tu parte es suficiente para indicar
cualquier goce que se haya podido experimentar –por lo tanto, el goce no era
obligatorio–. Si tu marido –esto es lo que más me gusta de todo, para que veáis
la perversión– te pidiera prácticas sexuales inusuales, sé obediente y no te
quejes. Es probable que tu marido caiga entonces en un sueño profundo, así
que acomódate la ropa, refréscate y aplícate crema facial para la noche y tus
productos para el cabello. Puedes entonces ajustar el despertador para
levantarte un poco antes que él por la mañana, esto te permitirá tener lista una
taza de té para cuando despierte”.
En ese momento, en esa España, en ese país que dejaba ese lugar para
las mujeres, pues Carmen Laforet escribe una novela que es revolucionaria no
sólo desde el punto de vista literario, sino desde el punto de vista de su
contenido. A fin de cuentas está hablando de una mujer independiente, que va
a la universidad, la protagonista, Andrea, que se cambia de ciudad, que vive su
vida y que es de una independencia extraordinaria. Y esa independencia está,
no solamente en Nada, que yo creo que es una de esas novelas, una de esas
espadas de doble filo que al mismo tiempo afirmó para siempre el puesto de
Carmen Laforet en la literatura española, pero también le hizo un cierto daño.
Yo creo que Carmen Laforet tiene novelas tan extraordinarias como Nada. En
mi opinión, por ejemplo, su última novela o penúltima, porque ahora su familia
ha publicado el manuscrito de una nueva novela, La insolación es una novela
no sólo tan buena como Nada, sino seguramente, literariamente, desde el
punto de vista narrativo mejor que Nada. Todos los libros que publicó Carmen
Laforet, La isla y los demonios, algunas de sus novelas breves, Un noviazgo o
El viaje divertido, yo creo que están entre la mejor prosa que se ha escrito en
nuestro país y que, además, es una prosa de una combatividad y de un
compromiso que ella, por otra parte, negó toda la vida. A lo mejor luego Agustín
nos puede contar por qué negó toda la vida su compromiso, pero está ahí, es
una denuncia de muchas situaciones.
Yo creo que si algo demuestra la obra de Carmen Laforet es que el
talento siempre es superior a la censura, a las prohibiciones y a las mordazas
que quieren tener sobre él los “franquitos” de este mundo. En la posguerra
española había mucha gente que pasó los 38 años del franquismo diciendo
que habían escrito una obra maestra, que estaba metida en un cajón y que no
la podían publicar dadas las circunstancias, pero que en cuanto palmase “el
viejo” iban a sacarla. Pero no era verdad, no aparecieron esas novelas geniales
o no eran tan geniales, y sin embargo la gente que tenía un talento irrefrenable,
como Carmen Laforet, o como Juan Marsé, o como Blas de Otero en poesía, o
como tantos otros escritores, pues sacaron esta obra extraordinaria que era
una obra que llegaba incluso a superar, supongo, las entendederas de la
censura. Porque, si no, no hay quien entienda que una novela como Nada, una
novela como La isla y los demonios, un relato como Rosamunda, llegaran a
saltar por encima de la valla de la censura.
A mi izquierda, Inmaculada de la Fuente, que es periodista, que ha
escrito un libro sobre las escritoras de la posguerra con una interesante
biografía, entre otras, de Carmen Laforet. Creo que es muy interesante ver la
biografía de Carmen Laforet en su conjunto. No era una persona aislada, había
un grupo de mujeres que intentaron recuperar inmediatamente el terreno que
se había perdido con la guerra y rellenar de alguna manera el agujero que
habían dejado todas las escritoras que estaban en el exilio: María Teresa León,
Rosa Chacel, María Zambrano, todas aquellas admirables mujeres de la
República, Blanca de los Ríos, etcétera.
Agustín Cerezales, que es novelista reconocido, que es hijo de Carmen
Laforet y de Manuel Cerezales, que también publicó, yo creo, la primera
biografía en una antología que se hizo de la obra de Carmen Laforet y que ha
sido, junto con sus hermanos, el responsable de la edición de Al volver la
esquina, que es la segunda parte de una trilogía que Carmen Laforet inició en
los años 70, yo creo, con la publicación de La insolación. Es una trilogía que se
iba a llamar Tres pasos fuera del tiempo; el primer tomo se llama La insolación,
que es una novela magnífica, el segundo tomo es Al volver la esquina, que es
el que se va a publicar, y había un tercer tomo que se llamaba Jaque mate.
Entrar en la publicación, en la escritura de esa trilogía, en mi opinión, en la
opinión de Teresa Rosenvinge, de quien hablaré ahora, y mía, que hemos
escrito un libro hace poco sobre Carmen Laforet, precisamente el meterse en
esa trilogía complicada que ella quería que fuera de una perfección superlativa,
digamos, creemos que es lo que hizo que dejara de escribir.
A Carmen Laforet se ha apresurado mucha gente a meterla en el grupo
de Jaime Gil de Biedma o de Rimbaud, que de pronto dejan de escribir, y no es
así. Ella estuvo muchos años, como bien sabe Agustín, intentando terminar el
segundo volumen de su trilogía, tomando notas para el tercero, pero no sabía
si lo que había hecho en el primero iba a ser compatible con los otros en la
medida en que ella quería, y seguramente esa exigencia máxima, que es un
acto de decencia y de honestidad en un escritor, es lo que hizo que tuviera que
dejar de escribir. La verdad es que leída ahora La insolación, una novela
impresionante, leída Al volver la esquina, que es una novela estupenda, uno se
da cuenta de que aquello fue un acto, como digo, de honestidad, quizá un poco
paranoica, podía haberlas publicado como estaban y eran unas novelas
mejores que el 90% de las que se estaban publicando en aquel momento.
Teresa Rosenvinge, que también es filóloga, crítica, escribió muchos
años sobre literatura hispanoamericana en “Diario 16”, ahora lo hace sobre
literatura nórdica en el diario “ABC”, es sobre todo autora del libro de Carmen
Laforet que hemos publicado juntos. Y entre los tres, pues, puede quedar una
visión bastante cercana a Carmen Laforet, a quien, por otra parte, se
desconoce. De manera que si quieres, Inmaculada, de izquierda a derecha, y
después podemos hablar de lo que sea.
Inmaculada de la Fuente (escritora):
Buenas tardes. Yo me voy a centrar, aunque voy a repetir algunas cosas
posiblemente que ya ha dicho Benjamín, en la relación de Carmen Laforet
entre su vida y su obra. Voy a partir del hecho de que creo que estamos ante
una escritora que, a pesar de que nos ha dado una obra plena, se nos ha
escapado como persona, es decir, ella no se ha estimado, su personalidad y su
integridad se nos ha desvanecido. ¿Por qué? Porque quizás estamos ante una
escritora muy sugestiva. Era una artista total, no en el sentido de la vanidad
que puede rodear a cierto tipo de artistas, sino en el sentido de estar
ensimismada en su obra. Entonces, era una escritora imaginativa, bastante
tenaz, terca, bastante especial, anticonvencional en un sentido que podría
rozar en algún momento la extravagancia, pero mínimamente, porque quizás
su mayor anticonvencionalismo fue que, al mismo tiempo, era muy sencilla.
Entonces, toda esta personalidad poliédrica de Carmen Laforet hace que su
obra fuera o todo o nada, y entonces, fue terca al principio de su vida en querer
escribir, en empeñarse en ser escritora, pasara lo que pasara, y luego fue terca
también, por ese perfeccionismo que ha dicho Benjamín, en empeñarse en que
no iba a escribir.
Entremedias, quizás también para situarnos, aunque todos conocemos
su obra, habría que decir que Carmen Laforet nació en 1921. Por lo tanto, es
una escritora en cierto modo puente entre las escritoras que habían nacido a
principios de siglo, como la ya mencionada María Teresa León, es decir, lo que
es la Generación del 27 en un sentido amplio: Rosa Chacel, María Teresa
León, pero al mismo tiempo..., bueno, puente entre Rosa Chacel e incluso
Mercedes Rodoreda, que escribe en lengua catalana, lógicamente, pero
también es una mujer de 1908, si no recuerdo mal, y la generación de los 50,
en la que tenemos no sólo a escritoras de la talla de Carmen Martín Gaite y
Ana María Matute, sino que tenemos también a Aldecoa, Sánchez Ferlosio,
Luis Martín Santos, en fin, todo este grupo. Y de hecho, ella quiso ser puente
puesto que sus maestros, como niña educada en época de la República,
aunque sus lecturas no fueran muy numerosas, fueron bastante variadas y
bastante libres. Y ella siente como sus maestros a Juan Ramón Jiménez y a
Baroja, que le encantaba. De hecho rinde homenaje en Nada a Juan Ramón
Jiménez, porque empieza por ese poema de “Nada”, de Juan Ramón Jiménez.
Podía haber sido puente, pero de alguna manera, quizás por el mismo
franquismo, por la misma atmósfera asfixiante, se queda un poco en capítulo
aparte y se queda un poco aislada entre el grupo que viene detrás de Ana
María Matute y Carmen Martín Gaite, cuando realmente para ellas Carmen
Laforet era un icono. Entonces, ocurre algo un poco extraño que se queda ahí,
como en tierra de nadie, cuando ella era realmente la que había renovado la
novela de posguerra y la manera de escribir en España. Porque he de decir
que yo estoy de acuerdo, por supuesto, con Delibes en que las dos más
importantes novelas del momento son la de Cela y la de Carmen Laforet, pero,
sin quitar mérito, ni muchísimo menos, a la de Cela, Cela sigue una tradición
española, aquí quien está rompiendo moldes es Carmen Laforet.
Después de Nada, que quizás fue esa novela mágica que yo creo que ni
ella misma supo que tenía entre manos, porque en el fondo era una novelista
inexperta y Nada tiene algunos defectos, lógicamente, por eso pienso como
Benjamín que es muchísimo mejor en todos los aspectos La insolación, pues a
partir de Nada se renueva la literatura española. Parece mentira,
efectivamente, que escribiera algo así, con tanto desasosiego y con tanta
intuición en una etapa tan oscura y de tanta carbonilla como es la época
franquista. Inaugura una nueva manera de contar, no solamente por lo que
cuenta, que es la adaptación moral de una familia bien de Barcelona después
de que ha pasado por ella la Guerra Civil, sino porque también inaugura una
manera nueva de mirar. Andrea no es un narrador convertido en personaje,
sino al contrario, Andrea es un poco testigo de todo lo que está pasando, está
contando lo que ocurre, lo que aquella familia está viviendo, y en la que ha
calado lo peor de toda la Guerra Civil y, no solamente el hambre y la miseria,
sino que, de algún modo, Nada nos transmite algo que ni siquiera Carmen
Laforet sabe que está transmitiendo. Es una atmósfera donde, lo que ya se ha
dicho también, es una manera de hablar de las personas, de las angustias y de
la falta de horizontes de una juventud universitaria, que en el caso de Carmen
tiene una salida que es venirse a Madrid, pero que otros universitarios no
tienen.
Entonces, Nada, que a mí me parece que es una obra redonda y
perfecta, es un regalo que ella como escritora tiene entre sus manos. Yo creo
que en Carmen Laforet hay hechos vitales muy fundamentales que van
marcando su escritura. Paso por alto el matrimonio y el tener hijos, que tiene
una importancia para ella, pues, bueno, son hechos importantes para casi todo
el mundo. En cambio, fue muy decisiva su estancia en Gran Canaria, que tiene,
por un lado, el anverso de la felicidad y de la libertad y de una educación en
una época que, como ha dicho Benjamín, era una época difícil, con el reverso
de la muerte de su madre a los 15 años, que va a marcar su biografía y
también su literatura, puesto que el hecho de la madre ausente y de la madre
reemplazada por la traidora que siempre es una mala mujer, la antítesis del
progreso y de la verdad. Y luego está, por supuesto, su matrimonio, sus hijos.
Está el tema de su descubrimiento un poco tardío de la religión y, sobre todo, el
misticismo, que yo creo que era algo que iba mucho con Carmen Laforet que
era muy contemplativa, pero que en el fondo también para ella fue una antítesis
esta religiosidad entre la joven existencialista que fue y que vagabundeaba por
Barcelona. Yo creo que luego intenta hacer entre la síntesis, la antítesis,
antítesis no en un sentido negativo, sino como una oposición a lo anterior, que
al final ella yo creo que trata de alcanzar, y nace La insolación, que para mí es
un poco el momento más alto de Carmen Laforet sin menospreciar todos los
relatos que ha dicho Benjamín, de El noviazgo, etcétera, y sin menospreciar
toda la obra posterior, que no la conocemos bien porque está en esa maleta
perdida que, Agustín, esa maleta de mucha obra que Carmen escribió en
Roma y que dejó a un amigo para que se la custodiara y, por lo que se ve, la
custodió muy mal.
En fin, yo creo que también la separación matrimonial de Carmen Laforet
fue muy importante porque se unió –estamos en los años 70– a una crisis
también literaria, existencial. Yo creo que Carmen Laforet, y lo transparenta en
su interesante correspondencia con Sender, correspondencia en la que casi
vemos más a Sender a veces que a Carmen, porque Carmen calla mucho.
Vemos que en las primeras cartas Carmen da una sensación de idealismo,
sobre todo ante Sender, y entonces Carmen habla de obras que está haciendo,
le habla de sus hijos, le habla de su familia numerosa, y sin embargo hay un
momento en que Carmen está alejando el conflicto y que para hacerse la
fuerte, o la libre, o la generosa, está negándose que hay un conflicto. Le dice a
Sender: “Le tengo que contar que estoy en un momento de crisis”, con un
misterio como si lo que le pasara a ella fuera único, cuando todo el mundo tiene
sus descalabros, sus confusiones literarias y, por supuesto, sus complicaciones
matrimoniales. Yo creo que a partir de ahí Carmen, y ya voy terminando, a
partir de ahí Carmen quiere iniciar un rumbo, un rumbo además que era muy
difícil para la mujer todavía en España por todo el contexto del que hemos
hablado y porque ella en el fondo sentía de una manera, pero estaba viviendo
de otra, en el fondo tampoco estaba tan descontenta de la vida que llevaba. Y
ahí hay una crisis, en los años 70, que ella intenta remontar y que yo creo que
lo consigue a medias, porque sigue escribiendo y sigue luchando y sigue
viajando y la vida no se termina ahí, pero es que la mezcla un poco de la
enfermedad, esa parte extraña, misteriosa, esas ideas que podía ella tener
inoculadas se mezclan, y no sabemos qué es antes, la enfermedad o el
desapego de la escritura, el desapego de la escritura o la dificultad y la
enfermedad.
Luego, por otra parte, yo creo que otra de las complejidades de Carmen
Laforet, y ya termino, que hacen que sea mucho más rica su vida, es que, a
pesar de lo que he dicho al principio de que era una artista y estuviera muy
ensimismada con su obra, pues Carmen Laforet en el fondo es un ejemplo del
conflicto que a veces tenemos los seres humanos cuando nos interesan varias
cosas a la vez. Entonces, a Carmen le interesaba muchísimo escribir y era un
poco la médula de su vida, pero le interesaban muchas otras cosas. Por
ejemplo, el ser madre era importantísimo para ella, en un juego de ser hijamadre,
pero en definitiva ser esa madre, estaba entusiasmada con sus hijos. Y
luego tenía una vena contemplativa muy importante, muy de mística, es decir,
nada convencional, pero muy de Santa Teresa. Tenía luego el vagabundeo, es
una mujer a la que le gusta mucho la libertad y el ir de un sitio para otro, con lo
cual eso encerraba una dispersión. Por otro lado, era muy exigente con su
obra. Ella a uno de sus amigos le explica con muchísima humildad que ella no
se siente ninguna escritora del otro mundo, pero que lo que le fastidia es que
gente que está todavía por debajo de ella esté ahí diciendo que están haciendo
obras maravillosas. Y yo creo que ya ahí se juntó que ella tenía muchas cosas
que hacer, que todo le apetecía y que, en definitiva, pues tampoco un escritor
tiene la obligación de escribir muchísimo. Yo creo que tampoco hizo tan poco,
pero que de todas maneras lo que hizo le salía bastante bien. Ahí está su obra,
entonces, indaguemos en ella y si se publican más cosas, pues estupendo para
sus lectores, y si no, pues sobre todo yo creo que con La insolación y Nada ha
cumplido de sobra.
Benjamín Prado:
Es curioso, que es una época muy de trilogías. Carmen Laforet quiso
hacer su trilogía Tres pasos fuera del tiempo, Ana María Matute publicó su
trilogía que se llamaba Los mercaderes, Dolores Medio también quiso hacer, e
hizo, una trilogía, Sánchez Ferlosio también empezó una trilogía que no acabó
nunca tampoco.
A mí me llama la atención que la trilogía de Carmen Laforet se llame
Tres pasos fuera del tiempo. A mí me llama la atención la palabra “fuera”
porque yo creo que explica mucho la idea de la literatura y de la literatura como
refugio, como algo al margen de la crudeza de la realidad que tenía ella; “tres”
son las tres novelas que iban a componer esa obra. De todas formas, yo
quisiera decir que me parece una tontería eso de que contra Franco se escribía
mejor, yo hubiera preferido que escribieran peor y no hubiera Franco, pero no
deja de ser curioso que cuando Carmen Laforet consigue precisamente esa
libertad tan buscada de la que hablaba Inmaculada y, de la que habla ella
misma en sus cartas con Sender, realmente después de haber escrito todos
sus libros pues como los escribimos todos, en casa, con la familia, con los
niños pegando saltos por allí y sale un niño con el muñeco de goma y te hace
“mua, mua” mientras tú escribes un párrafo, pues de pronto, cuando se liberó
un poco de las cargas de la familia, de la vida doméstica y tal, casi es cuando
debió escribir Nada, lo cual no deja de ser curioso.
Bueno, yo creo que ahora Teresa nos va a hablar de la idea femenina
también de la narrativa de Carmen Laforet.
Teresa Rosenvinge (escritora):
Yo he titulado mi intervención: “El mundo femenino de Carmen Laforet”.
Cuando leí la correspondencia que existió entre la escritora Carmen Laforet y
Ramón J. Sender me llamó la atención en especial un párrafo en el que hacía
referencia a un proyecto literario que se quedó sin realizar, aunque sí que
parece que Carmen Laforet trabajó bastante sobre ello en sus últimos años de
escritora. El párrafo dice así:
“Quisiera escribir una novela sobre un mundo que no se conoce más
que por fuera porque no ha encontrado su lenguaje, el mundo que domina
secretamente la vida. Secretamente, instintivamente, la mujer se adapta y
organiza unas leyes inflexibles, hipócritas en muchas ocasiones. Las pobres
escritoras no hemos contado nunca la verdad, la literatura la inventó el varón y
seguimos empleando el mismo enfoque. Yo quisiera intentar una traición para
dar algo de ese secreto, para que, poco a poco, vaya dejando de existir esa
fuerza de dominio y todos los escritores nos entendamos mejor”.
En este texto se dan muchas claves para la comprensión de su obra en el
momento en que la escribió y lo que significa ahora cuando ya tenemos una
perspectiva histórica.
Si nos situamos en Madrid, en la época en la que Carmen Laforet
publicó Nada, es decir, el año 1945, nos situamos en un momento en el que
España vivía bajo la dictadura franquista, en la más cruda posguerra y en el
año de finalización de la Segunda Guerra Mundial. Son unos tiempos muy
difíciles caracterizados por la prohibición, por la censura, por el placer en el
sentido más pleno de la palabra y por el miedo. En estas circunstancias es en
las que aparece, como una flor en un paisaje denostado, el libro de una
jovencísima mujer que habla sobre esa posguerra, es decir, sobre una realidad
inmediata, con una comprensión y un estilo realmente nuevo.
La novela contaba una realidad social que dejaba en entredicho la
realidad española que se generó después de la guerra. Dentro de aquel
ambiente claustrofóbico, regentado por dos hermanos autoritarios, viven unas
mujeres, entre ellas, Andrea, la protagonista. ¿Pero quién es Andrea? Andrea
es una muchacha joven que llega a una gran ciudad en época de posguerra,
sola, con una maleta llena de libros, para matricularse en la universidad.
Andrea es el primer personaje femenino de Carmen Laforet al que se irán
sumando otros igual de interesantes, igual de bien descritos, como Ena, la
amiga apasionada de Andrea, llena de ganas de vivir, o como Gloria, la mujer
de su tío y maltratada por él, la causante del odio entre los dos hermanos, la
mujer que gana el pan en casa, o como los restantes personajes femeninos
que comparten el piso. Personajes femeninos laforetianos que se verán
ampliados con la creación de Marta Camino, la adolescente protagonista de La
isla y los demonios, su cuñada celosa e histérica, sus tías refugiadas en una
ciudad, la criada viuda de un hombre fusilado y los otros muchos de La isla y
los demonios, de La mujer nueva o de sus cuentos. Tan bien retratados están
los personajes de Carmen Laforet que crean prototipos bien definidos. Carmen
Laforet en su obra habla sobre todo de las mujeres, aunque los hombres
también forman parte de ella. Lo que hacen las mujeres es en lo que se centra
su atención, lo que las mujeres viven y lo que piensan, con una escritura pulcra
y bien estructurada, con un estilo sobre el que no ha pasado el tiempo.
Desarrolla unas tramas bien ensambladas sobre la sociedad en la que ella vivió
y a veces sobre los sentimientos que ella misma tuvo.
¿Cuáles son los personajes femeninos prototípicos de Carmen Laforet?
Pues son, además de Andrea o Marta Camino, mujeres jóvenes que luchan por
su independencia y que son, en principio, observadoras de lo que pasa a su
alrededor y también críticas, mujeres rebeldes como Paulina, de La mujer
nueva, que ha estudiado matemáticas, que vivió un amor apasionado con el
que es su marido antes de la guerra, que tiene un hijo y un amante y que se va
de casa para poner en orden su conciencia; mujeres entregadas a sus familias
como la de La huerta, que sigue dando amor a los suyos a pesar de no haberlo
recibido cuando ella estaba enferma e iba a morir; mujeres como Rosa, la
protagonista de El veraneo, que sigue esperando que su hermano apruebe las
oposiciones para ir ella a la universidad; mujeres que son pobres como Leonor,
de La fotografía, que sólo tiene en el bolsillo lo suficiente para hacer un retrato
de su hijo. Protagonista de la obra de Carmen Laforet es la niña fea que sufre
las burlas de sus compañeras como en La lechucita, o la secretaria de El
noviazgo, a la que el amor por su jefe se le ha convertido en odio. Son mujeres
que han querido ser artistas como Rosamunda, que viaja en un vagón de
tercera de vuelta a casa después de intentar triunfar como poeta en la ciudad; o
como Gloria, de Un matrimonio, que se ha enamorado de un estudiante con el
que ha tenido un hijo, que fue prostituta y que vive en una casa miserable a las
afueras de la ciudad. Mujeres inválidas que leen a San Juan de la Cruz,
mujeres generosas como la beata Carolina, de La niña, que se ha casado con
su cuñado y adoptado a sus siete hijos, madres solteras que guardan las
páginas del diario, madres casadas que llevan por primera vez a sus hijas al
colegio, mujeres viudas o separadas de sus maridos, mujeres modernas con
una fortísima personalidad, mujeres extravagantes, o mujeres trabajadoras
como las criadas a las que tantas veces se refiere Carmen Laforet en su obra.
Para medir el valor exacto que tiene la obra de Carmen Laforet hay que
recordar que lo que escribió fue escrito en la peor España posible, en un país
maniatado donde las mujeres solteras y casadas eran ciudadanas de segunda
a las que se les exigía obediencia, recato, sumisión, laboriosidad, etcétera.
Mujeres de las que se dudaba cuando osaban traspasar la frontera entre el
mundo de lo privado, la casa y la familia, y lo público, y a las que se quiso
educar sólo para ser estupendas amas de casa, deliciosas y poco más.
Carmen Laforet demostró lo que las mujeres eran escribiendo sobre ellas,
mujeres de carne y hueso, mujeres reales con las que creó un extenso retrato
literario al que siempre se deberá acudir cuando alguien quiera saber cuál fue
el papel de las mujeres durante el franquismo y cuál fue el papel que se les
quitó.
Benjamín Prado:
Sobre todo, a pesar de todo eso, Carmen Laforet saltó por encima de
todas esas censuras, de las censuras grandes y de las censuras pequeñas.
Por ejemplo, de las censuras que algún escritor celoso de su talento como
Camilo José Cela, que se debió alarmar y se le debieron encender todos los
pilotos, intentaron hacer. El psiquiatra Carlos Castilla del Pino cuenta en sus
memorias todo lo que vivió, ha escrito un relato de Carmen Laforet que se iba a
publicar en un número de la revista “Ínsula”.
Carmen Laforet es una persona misteriosa en el sentido de que no se
dejó ver mucho, en el sentido de que se dedicó más a su obra que a hacerse
visible. Eso no lo sabía Cela, que luchaba por un trono mientras ella luchaba
por escapar del trono que tenía casi sin quererlo.
A mí me contó una vez Agustín Cerezales, que es quien va a hablar a
continuación, un proyecto que había tenido su madre ya muy al final de su vida
que fue el de escribir un relato, que se iba a llamar Un gato con alas porque
había soñado con un gato con alas. A mí me llamó mucho la atención el
personaje que estuvo a punto, la idea que estuvo a punto de escribir Carmen
Laforet, que seguro que hubiera sido una maravilla. Un gato con alas, un
personaje de ninguna parte, ni del cielo ni de la tierra, un personaje que
seguramente la define muy bien a ella también como persona que siempre
pareció estar un poco fuera, al margen. A mí me llama mucho la atención,
también, cómo ella está intencionadamente ausente de todas las celebraciones
literarias famosas del momento, las reuniones de Formentor, todas estas cosas
que se hacían en los años 50 o 60 y de las que ella se mantuvo absolutamente
al margen.
A mí me hubiera gustado mucho, siempre que veo a Agustín pienso que
me hubiera gustado ser él o su padre. Me hubiera encantado ser o el marido de
Carmen o su hijo, pero, en fin, con la cierta manía que le tengo porque sea él y
yo no, le paso la palabra.
Agustín Cerezales (escritor):
Muchas gracias a los tres por esta intervención, que la verdad es que
tengo pocas cosas que añadir porque cada uno ha tocado un aspecto
interesante y muy bien visto. Yo no llevo nada preparado nunca a ningún lado,
y entonces me sumo a la charla.
Decía Benjamín lo de El gato con alas, no me acordaba de eso. Pero es
verdad que una mañana cuando mi madre estaba en Majadahonda, en casa de
mi hermana Cristina, yo me fui a verla y dijo: “He soñado con un gato con alas”,
que no es que lo hubiera soñado, sino que había recordado una noticia de los
años 50. La gran noticia del periódico, o sea, de lo que se hablaba en España,
era de un gato que había nacido con alas, y a ella le parecía un símbolo muy
expresivo de aquella España de la que hemos estado hablando ahora, de cómo
esa serpiente de verano, no sé si era en verano, seguramente no, pero cómo
toda la información y cómo la realidad del mundo quedaba solapada por el gato
con alas porque los periódicos no podían hablar de otra cosa.
Y ello me lleva al tema que ha surgido también antes sobre el
compromiso de mamá, político o no político, etcétera, que no lo tenía,
evidentemente, y que nunca lo quiso tener. Yo creo que mi madre en ese
sentido era novelista pura, era así de cierto, pero no en ese sentido del purismo
del arte, sino que realmente lo que era ella era novelista, y muy poco
intelectual. No en el sentido de que no fuera una persona que leyera libros de
todo tipo y que se interesara por muchas cosas, sino que no pretendía cambiar
el mundo con sus razonamientos, es decir, lo único que pretendía era buscar la
verdad de las cosas y no tenía una ideología. Su intención era escribir, su
vocación era escribir. En su obra queda reflejada una época, la situación de la
mujer, lo que era España, y si hubiera vivido en la Unión Soviética en época de
Stalin, pues habría reflejado la situación de la Unión Soviética en esa época, y
si hubiera vivido en Estados Unidos, lo que le tocara vivir. Es decir, era una
novelista muy radical en ese sentido. Y realmente yo creo que los grandes
novelistas no suelen ser de tesis, algunos los hay de tesis, pero no suelen
serlo, y aparte de las ideas que tengan o dejen de tener, lo que importa en su
obra es la autenticidad de lo que han sabido observar y transmitir. Mi madre no
tenía ninguna simpatía por el régimen, es evidente. Sus simpatías personales y
su idea de la vida pues..., para ella la libertad era básica, la propia, la individual,
y la de todos, pero yo creo que su trabajo como novelista la absorbía en ese
sentido. De hecho no escribió ensayos prácticamente. Es interesante, el
aspecto de su feminismo, de su visión de la mujer. Está observando la realidad
e intenta contarla, porque eso se puede interpretar de muchas formas. Y quizás
exista un álter ego de mamá en gran parte de los personajes femeninos en su
amor al tabaco. Era una excelente fumadora que no tragaba el humo, pero ves
que muchos personajes son fumadoras y que les regañan por fumar, a ella la
regañaban por fumar; ella fumaba desde joven y en público y en todas partes.
También aquí yo fumaría, pero supongo que no me dejan. Pero era muy amiga
del tabaco por eso, podía dejar de fumar o no dejar de fumar porque no tenía
un vicio, pero para ella era un placer estético y vinculado a la liberación de la
mujer, es un pequeño detalle.
Benjamín Prado:
Y sin embargo, fíjate que la realidad también es muy grande. Tú puedes
observar, allí había otras escritoras que miraban otra realidad donde todo era
maravilloso, pueril...
Agustín Cerezales:
Bueno, eso es cierto, sí. A mi madre le interesaba la realidad de la gente
humilde, eso es evidente, o sea, le interesaba la gente que sufre...
Benjamín Prado:
Su militancia con los desdichados es muy emocionante.
Agustín Cerezales:
Yo no lo sé.
Benjamín Prado:
Yo creo que no. O sea, que también miraba donde miraba.
Agustín Cerezales:
Sí, bueno, en ese sentido ella desde luego miró siempre, sí, miraba
donde miraba, pero, vamos, que no se cerró nunca puertas por un lado o por
otro. Sus amigos de Barcelona, pues universitarios, unos eran catalanistas,
otros eran tal, y ella no iba buscando gente afín, tampoco se quedó nunca en
grupos afines, tampoco tuvo una vida pública como personaje público, es algo
que nunca le agradó, que no iba con su personalidad, no tenía nada en contra
de eso. Hablando de Cela, por ejemplo, que antes comentabais. “Cela es un
señor al que le encanta, que lleva muy bien la cosa de la imagen y tal, y qué
suerte tiene”. O sea, no es que fuera algo contrario a su moral el que un
escritor tenga que estar separado del escenario, pero, bueno, ella no lo
practicaba.
Benjamín Prado:
Por afinidad y cercanía. Por ejemplo, es curioso que lo primero que
escribe que es Nada salga de un título de un famoso republicano exiliado como
Juan Ramón Jiménez y lo último que escribe es un artículo sobre Alberti que
fue otro famoso exiliado...
Agustín Cerezales:
Es evidente que en el siglo XX español los grandes escritores pues unos
fueran exiliados, otros fueran represaliados. Es decir, que no creo que mi
madre se fijara en Juan Ramón porque estuviera exiliado y en Alberti porque, a
Alberti le admiraba y le quería mucho, sino por los escritores que eran. En fin,
que no era roja, Benjamín.
Benjamín Prado:
Eso lo dirás tú.
Agustín Cerezales:
No tenía color. En ese sentido era muy poco preocupada de todo, en
algún momento tendría sus preocupaciones, no lo sé, pero que en general
nunca era eso lo que.... Y disfrutaba mucho de la gente...
Benjamín Prado:
Rafael Alberti contaba que al día siguiente de publicar el último artículo
que escribió Carmen para “El País” celebrando que le habían dado el Premio
Cervantes a Rafael Alberti, al día siguiente a mí me contó que la invitó a
desayunar en el Palace, le dijo: “Mira, de todo lo que se ha escrito sobre mí es
lo que más me ha emocionado y lo que más me ha gustado en mucho tiempo”.
La verdad es que el artículo es una maravilla, y te hace cabrearte porque yo
con su madre siempre me preguntaba cómo se puede escribir así de bien y
dejar de escribir...
Agustín Cerezales:
Yo siempre le di la lata con eso, pero ella decía “a otra cosa mariposa”.
Benjamín Prado:
Bueno, pues no sé, si alguien tiene interés en preguntar algo, si alguno
queréis decir algo más...
Agustín Cerezales:
Yo sólo quería apuntar una cosa sobre lo que ha dicho Inmaculada y
también has dicho tú respecto a La insolación. Efectivamente, y yo también lo
he dicho, es una novela magnífica, pero yo no me olvidaría, por supuesto, de
(...), que es una novela deliciosa, pero de La mujer nueva tampoco. La mujer
nueva es una novela..., es que, claro, se suele olvidar La mujer nueva porque
es el tema del misticismo, una visión mística. Creo que eso influye en algunos
selectos lectores como sóis vosotros porque es un tema que os interesa
menos, o sea, que no os hace tanta gracia. Pero La mujer nueva al margen
de..., bueno, desde el punto de vista místico tiene las páginas más bellas que
se han escrito nunca de la experiencia mística, y estoy hablando de la literatura
española y me refiero a San Juan de la Cruz, Santa Teresa, etcétera, Hay ahí
cuatro o cinco páginas que recomiendo a cualquiera. Pero al margen del valor
literario de esas páginas, que pienso que son de las mejores de mi madre, la
novela en sí, la complejidad narrativa, psicológica del proceso que tiene la
novela es grande.
Benjamín Prado:
A mí me gusta mucho La mujer nueva, pero creo que es una novela que
está peor solucionada que las demás. En mi opinión, es una novela que tiene
tres cuartas partes espléndidas y que un último cuarto, la solución de la novela,
a mí me deja un poco insatisfecho, personalmente. Estoy contigo en que está
escrita de maravilla, yo creo que además ella ahí puso mucha carne en el
asador, siempre la ponía, pero ahí quizás puso más todavía porque ella debía
ser muy consciente de lo que estaba haciendo y de que se podía recibir con
cierta rareza. Lo que me parece es que es una novela peor solucionada, ésta
es mi opinión de lector...
Teresa Rosenvinge:
Quizás no es tampoco por el tema místico, que es aceptable, sino
porque Carolina, que es un personaje muy sugerente, que tiene muchísimos
matices, quizás la parte mística es la que al final es muy rápida su evolución.
Pero luego, sobre todo el tema de que coincida en la elección de la autora con
digamos lo correcto en ese momento, yo esperaba más de Carolina, incluso no
sé, cualquier cosa, tan mística como es.
Agustín Cerezales:
Ese final tan serio para nosotros los lectores yo entiendo que tiene unas
limitaciones, limita el placer de la complicidad con el autor. Insisto en que no le
quita a la novela y a la construcción interés. No sólo no le quita interés, sino
que le dota de una complejidad que quizás no la hay en ninguna otra de sus
novelas, ni la tenía Andrea, ni Marta Camino, ni varias protagonistas. Es tan por
dentro, hasta el último recoveco, que realmente es meterse dentro de un alma
hasta el final. Entonces, yo insisto en recomendar la lectura de esta novela
dejando un poco de lado algunas observaciones, que son legítimas.
Inmaculada de la Fuente:
Yo sólo quiero decir también una cosa respecto al tema político. Estoy
bastante de acuerdo con Agustín, yo creo que no tenía demasiado trasfondo
político a no ser de una manera intuitiva. Yo lo que creo es que ella es una
chica que se educa en la libertad, no vivió la Guerra Civil. Y yo creo que
Carmen no está alerta, no tiene una prevención ante el franquismo, es decir,
que ella no tiene una defensa política ante el franquismo. Le viene encima,
como se le viene encima a tanta gente que no está preparada ni politizada. Y
ella sin hacer una crítica al franquismo, crítica que no hace, lo que ocurre es
que por la vía de la experiencia se da cuenta de que ella no respira y ahí
entonces está su antifranquismo. Y de hecho, cuando ella se encuentra, no sé
en qué momento, con Bergamín, exiliado, vuelve a España, en una de estas
comidas o cenas de matrimonios se encuentra con Bergamín, y comenta en
una carta: “Estuve con Bergamín, estuve cenando con él, ha vuelto a España”,
y la verdad, pues viene a decir que le encontró fatal, que estaba triste, y
entonces ella dice: “No me extraña porque es que aquí prácticamente no se
puede (...), el panorama es vacío, es triste y no es lo de siempre”. Entonces,
está haciendo antifranquismo, pero ella no tenía conciencia política de que se
tenía que enfrentar a este hecho, me parece a mí, es tal como veo yo la cosa.
Pero ella sí que sufrió...
Agustín Cerezales:
Bueno, el ambiente en España en aquella época...
Inmaculada de la Fuente:
Y además en algún momento, cuando ella está ya casada, creo que se
planteó en un momento determinado irse a Latinoamérica o a algún sitio,
hablaba de que se quería ir, y los otros le decían: “Bueno, bueno, que tampoco
en el exilio las cosas son tan fáciles”. Entonces, estuvo en un exilio interior sin
ser consciente de que estaba en un exilio interior.
Benjamín Prado:
Pero yo creo que era absolutamente consciente, no se puede ser tan
buena escritora, tan minuciosa, tan consciente, pero yo creo que ella sabía
perfectamente de qué estaba hablando, cómo quería hablar, qué parte iba a
mirar y qué parte iba a dejar en sombra. Y a mí personalmente las novelas de
Carmen no me parecen banderas, no me parecen novelas de bandera, ni
novelas de partido, pero son novelas políticas, naturalmente, porque lo que
tenemos es una de las descripciones más terroríficas y más descarnadas y
más profundas de un país que estaba con un gobierno dictatorial, donde todo
está prohibido, donde todo está censurado, donde hay una mordaza para...
Agustín Cerezales:
Quizás la palabra intuitiva más que inconsciente responde mucho a lo
que era mi madre, que era muy intuitiva en ese sentido. Este país estaba tal
como estaba, a ella no le gustaba y cuando escribía contaba lo que veía. Que
haya ahí un propósito... Si hubiera habido un propósito a lo mejor más
intelectual, yo diría que es más consciente que inconsciente. Pues a lo mejor la
habrían perseguido por otro lado, mientras que su escritura era tan intuitiva y
tan libre en todos los sentidos que ... porque Nada podía haber sido censurada
realmente, vemos ahora que...
Benjamín Prado:
Es que había dos informes de la censura, que uno era...
Agustín Cerezales:
Había uno, es verdad, que tú lo cuentas, o sea, que fue una chiripa
también de pasada.
Benjamín Prado:
Bueno, pero para que no pienses que hemos venido aquí a no dejar
hablar a Teresa y al público, pues a lo mejor o Teresa o el público tienen algo
que decir.
Pregunta del público:
- Yo quería hacer una pregunta precisamente sobre lo que has dicho de
la desaparición efectiva del mundo literario. Realmente, ¿hubo ese cambio
desde los años 40, desde que publica Nada o no lo hubo?
Agustín Cerezales:
Si va dirigida a mí la pregunta, la segunda parte viene de lo que también
dijiste antes, que es una desaparición relativa, o sea, que mi madre no es que
quisiera esconderse ni crear tanto misterio. Bueno, fue la separación, luego
estuvo viajando. Ah, bueno, en ese sentido sí que hubo la voluntad muy clara
de desaparecer, en ese sentido sí, pero no desaparecer como escritora, sino
como personaje público, porque le resultaba muy incómodo tener que estar
respondiendo a gente y atendiendo a gente que no conocía, digamos que las
cosas de las cámaras no le gustaban. Hombre, hay que decir que Nada es con
El Quijote y la Familia de Pascual Duarte el libro más traducido de toda la
literatura española y el libro sobre el que más tesis se han escrito de toda la
literatura española, o sea, que desapareció pero relativamente.
Yo recuerdo de niño en casa, pues eso, el teléfono, “Pues no está” No
se ponía y que no, lo cual se entiende perfectamente. También yo, si me
llamaran todos los días, pues llegaría un momento en que ya... Y luego pues ya
fue una cuestión de que todo el mundo se acostumbró a no llamar, los
periódicos, etcétera, porque sabían que no había entrevistas. Pero es que para
ella realmente su interés era escribir, no era tanto... Y le ponía nerviosa, le
aburría. Y lo que decías, Benjamín, de...
Benjamín Prado:
Está mucho tiempo redactando La insolación, está mucho tiempo
redactando Al volver la esquina y está muchísimo tiempo corrigiendo las
pruebas...
Agustín Cerezales:
Ella trabajaba muchísimo, era una trabajadora incansable.
Benjamín Prado:
Esque ha hecho muchas cosas. No es un don, eso es una idea que no
sé de dónde ha salido, porque ella no es una escritora que dejó de escribir. En
todo caso, una escritora que dejó de poder escribir las cosas como ella las
quería escribir y con el nivel de exigencia que ella le había puesto a esa trilogía
y, por tanto, más bien la dejó en todo caso la trilogía a ella que ella a la
escritura. Pero no creo que sea...
Agustín Cerezales:
Lo único que yo sé de eso es que no fue nada progresivo. Como mi
madre siempre fue una persona religiosa, de niña y de mayor, y en un
momento dado sí tuvo una experiencia mística y desde ese momento ella se
interesó y le hizo cambiar. Pero, sin embargo, hasta el final, o sea, esa
experiencia no la olvidó. Cuando escribía a Sender le decía: “Es que no puedo
evitarlo, si miro a tal lado veo a Dios”, o sea, no es que..., aunque hubiera
abandonado las prácticas o la obediencia cotidiana a los preceptos de la
Iglesia.
Benjamín Prado:
Yo no sé si alguien tiene alguna pregunta o curiosidad, ganas de
intervenir. Si no, pues no sé...
Pregunta del público:
- ¿Cómo era Carmen Laforet, que rompe moldes? ¿Cómo era la relación
de pareja ideológicamente, cuál era la relación de pareja? Me refiero con
respecto a una mujer famosa que todo el mundo conocía.
Agustín Cerezales:
Bueno, yo era muy pequeño, o sea, cuando mis padres se separaron yo
tenía trece años. Y el momento de la separación, cuando se separaron, pues
fue (...). Pero sí sé que no era frecuente que la gente se separara, o sea, yo no
tenía ningún amigo cuyos padres se hubieran separado en el colegio, y para
ellos fue muy duro, lo pasaron los dos muy mal, y se separaron por las
cuestiones que hubiera. Tenían una relación de respeto intelectual grande
entre ellos, y la vida muy larga en común, habían tenido cinco hijos, y mi padre
accedió a la separación. Por eso te digo, para un hombre me imagino que sería
difícil, igual que para ella también en aquella época. Pero, vamos, no, me he
ido a lo de la separación porque me parece un momento clave en la relación y
expresa un poco lo que digo, o sea, yo no conocía a nadie separado en
España, no había divorcio, por supuesto, etcétera. Y si ahora mismo un
divorcio ya implica en la sociedad un movimiento de fuerzas involuntario, de
amigos, de relaciones, de preocupaciones por los hijos, pues entonces
implicaba más todavía, y en ese sentido creo que ahí pues también hubo una
vez más un sentido de la libertad que se impuso, y por parte de mi padre hubo
un respeto también.
Benjamín Prado:
Ella habla mucho de eso en los diarios, ¿verdad? Y una de las cosas
que nos divirtió mucho a Teresa y a mí a la hora de hacer el libro fue recuperar
y publicar muchos de los textos que ha publicado el diario “ABC” bajo el
nombre de “El diario de Carmen Laforet” donde habla mucho de eso, habla
mucho de sus inquietudes al respecto, habla mucho de la idea de..., que yo
creo que debía estar muy en tu madre por lo que ella la menciona, la idea de
dejarlo todo y empezar desde cero otra vez, era como siempre corte y empezar
de nuevo, un corte y nuevo, eso está todo el rato. Y con respecto a eso,
también los artículos, si lo lees digamos que en el orden correcto, es muy
explícita con todo esto.
Agustín Cerezales:
Formaba parte de su carácter. Las cosas novedosas eran muy de ella.
También dejó a la familia paterna, se plantó en Barcelona. Tenía esa..., era un
saltamontes.
Benjamín Prado:
Teresa, estás muy callada.
Teresa Rosenvinge:
Estoy escuchando (...)
Benjamín Prado:
Es que si no lo digo, me lo va a decir a mí en casa, me la voy a cargar.
Agustín Cerezales:
Antes era el papel de la Sección Femenina y ahora el de la masculina.
Benjamín Prado:
A ti te he visto que asentías, que decías “pues como Dios manda”. No,
no está publicado. Bueno, pues si Teresa no se lanza, ¿alguien tiene alguna
otra pregunta?
Pregunta del público:
- (...)
Agustín Cerezales:
No, no admitió nunca eso, y además si lo hubiera pensado no habría
escrito...
Benjamín Prado:
Al contrario, ella tiene varios escritos en los que habla de Nada como de
una novela muy imperfecta y le pone bastantes pegas realmente, o sea, no
solamente no tenía la idea de haber hecho algo perfecto, sino al contrario,
pensaba que era una novela muy imperfecta, con muchas cosas que si volviera
a escribir evitaría y demás, o sea, justo al contrario. Lo que hay, claro, es un
tema también de su nivel de exigencia máximo, porque, claro, otros escribieron
novelas peores que Nada y casi se conformaron con ellas para siempre, se
pasaron la vida luego o repitiéndolas o escribiendo cosas que de alguna
manera remitían a esto o a lo otro. Ella no. Y yo creo que tenía razón. A mí
Nada es una novela que me encanta, pero es una novela maravillosa porque
es que, además, Jaime Gil de Biedma solía decir que hay dos maneras de ser
un escritor importante: o ser muy bueno, o ser muy distinto, y que cuando se
puede ser a la vez muy bueno y muy distinto entonces ya no sale un escritor,
no interesantísimo, sino imprescindible. Nada es una novela muy buena, es
una novela muy distinta, porque, la verdad es que Nada si la lees hoy día
parece realmente una novela de una novedad estupenda.
Agustín Cerezales:
En ese sentido puede que los críticos que han dicho que después de
Nada ya no volvió a hacer nada semejante tienen razón en una parte, en el
sentido de que Nada es una obra tocada por una gracia, además de todo, o
sea, tiene algo... No, pero es verdad que Nada es una novela que tiene algo
además especial a nivel literario, no lo sé, quizás sea porque está patente la
pureza de una persona muy joven, que eso es algo irresistible, hay algo...
Inmaculada de la Fuente:
Yo quería decir simplemente, respecto a esto que preguntabas, que yo
creo que con Nada, Carmen debió tener una especie de amor y odio. Es decir,
yo creo que estaba muy satisfecha de Nada, ella era consciente de los defectos
formales que tenía Nada pero a la vez supongo que también le encantaría
porque eso es un acicate para un escritor. Lo que ya no le gustaría tanto es
que estuvieran todo el rato comparando y además supongo que había una
presión inconsciente de que ella ya no podía hacer cualquier cosa tan redonda.
Y yo creo que eso le fastidiaba. En su múltiple correspondencia yo creo que
ella habla con mucha humildad de lo que hace. Tenía momentos de
inseguridad, pero en el fondo creía mucho en su vocación y en su talento. Y yo
creo que también una de las razones que puede influir, entre las muchas que
influyeron, en que no es que dejara de escribir pero que le costara cada vez
más, que a veces anduviera un poco a tientas, es su nivel de exigencia. A
veces la madurez de un escritor consiste en ir creciendo de escalón en escalón
y a veces en experimentar, y ella también dentro de su madurez de escritora
pudo ver que había un abismo a veces entre lo que ella quería hacer y lo que
conseguía. Pero ya no en relación con Nada sino con la obra que estaba
escribiendo en ese momento.
Benjamín Prado:
He de decir que los otros libros de ella, aparte del nivel de exigencia,
todos tuvieron mucho éxito y mucho reconocimiento. Obtuvo el Premio
Menorca, Premio Nacional, o sea, que sus libros tuvieron, todos los libros que
publicó Carmen, tuvieron éxito y reconocimiento. Y yo creo que además
obtuvieron el favor del público, siempre se vendieron bien, o sea, que por la
parte de fuera, sería algo interno, por la parte de fuera sus libros siempre,
tuvieron éxito.
Pregunta del público:
- Respecto a la conciencia política de Carmen Laforet, yo creo que era
perfectamente consciente y que realmente hay una intención de denuncia.
Benjamín Prado:
Bueno, pues yo creo que si hay alguna pregunta más perentoria, casi la
última, yo creo, porque si no, se nos está haciendo un poquito tarde.
Pregunta del público:
- (...)
Benjamín Prado:
Bueno, pues yo creo que voy a dar las gracias a Inmaculada, a Teresa y
a Agustín por todo lo que han dicho de Carmen; al Foro Complutense por
darnos la oportunidad de venir aquí a celebrar este casi aniversario de Carmen
Laforet. Yo creo que el aniversario de Carmen Laforet es todos los días. Y,
sobre todo, pues muchas gracias a todos vosotros por haber venido a
escucharnos a hablar de esta extraordinaria escritora. Muchas gracias.
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